1. Inventário Nacional
  2. Pesquisa Orientada
  3. Detalhe INPCI_2023_004

Ficha de Património Imaterial

  • N.º de inventário: INPCI_2023_004
  • Domínio: Competências no âmbito de processos e técnicas tradicionais
  • Categoria: Manifestações artísticas e correlacionadas
  • Denominação: Arte da Filigrana da Póvoa de Lanhoso
  • Outras denominações: Produção artesanal de Filigrana da Póvoa de Lanhoso
  • Contexto tipológico: As Terras de Lanhoso são conhecidas pela sua ancestral ligação ao ouro. Achados arqueológicos proto-históricos na região comprovam este facto. Mais concretamente, as freguesias de Travassos e Sobradelo da Goma constituem, ainda hoje, “museus vivos” da ourivesaria tradicional e especialmente, dos trabalhos em filigrana, técnica fundamental pela qual a ourivesaria da Póvoa de Lanhoso se deu a conhecer. Embora a técnica da filigrana seja muito antiga (como comprovam vestígios pré e proto-históricos encontrados um pouco por todo o mundo) e tenha sido introduzida na Península Ibérica por povos que já dominavam a arte, encontrou na região norte de Portugal terreno fértil e profícuo à sua fixação e desenvolvimento, criando raízes que a tornaram um elemento significativo da nossa cultura e que perdurou até aos nossos dias. E, dentro da região norte, o concelho da Póvoa de Lanhoso regista, pelo menos desde o século XIX, uma produção filigraneira muito significativa, sendo certo que existe registo documental de ourives no concelho desde o séc. XVIII. Trata-se de uma técnica de ourivesaria assente no trabalho artesanal, que utiliza fios de ouro ou prata finíssimos, torcidos dois a dois e espalmados, aplicados numa armação previamente definida e elaborada (também ela de ouro ou prata). A armação é da responsabilidade do ourives, que, com ela, dá forma à peça e delimita a área a trabalhar e preencher de fio. Este trabalho minucioso de preencher as peças com os finíssimos fios torcidos é de uma delicadeza e paciência impressivas e confere às peças uma leveza e singularidade ímpares. O Repertório das Atividades Artesanais, que classifica as atividades do setor das artes e ofícios e as agrupa em classes, define a técnica da filigrana como o “processo que visa obter fios finíssimos a partir de uma barra de ouro ou de prata, os quais são depois torcidos manualmente originando um cordão serrilhado. O fio é curvado, enrolado e entrelaçado até se obter o efeito desejado. Existe a filigrana de aplicação (para decorar/encher outras peças) e a de integração (peça completamente feita em filigrana).”
  • Contexto social:
    Grupo(s): Abel Armando Silva Lda; Filgold, Lda; Oficina do Ouro ; Inês Barbosa Lda; Jorge Silva Lda; Ouronor - Fabricantes de ourivesaria Lda; Símbolo Prateado; Manuel Armando Rodrigues Fernandes & Filhos, Lda; Irmãos Rodrigues
    Indivíduo(s): Manuel Amândio Vieira; Custódio Gomes
  • Contexto territorial:
    Local: Freguesias de Travassos, Sobradelo da Goma e Taíde do concelho da Póvoa de Lanhoso e Castelões do concelho de Guimarães
    País: Portugal
    NUTS: Portugal \ Continente
  • Contexto temporal:
    Periodicidade: Os ourives filigraneiros desenvolvem a sua atividade ao longo de todo o ano
    Data(s): Durante todo o ano, com maior produção no 2º semestre (resposta ao mercado sazonal de Verão - emigrantes e romarias minhotas e do Natal)
  • Caracterização síntese:
    A técnica da filigrana é ancestral (como comprovam vestígios pré e proto-históricos encontrados um pouco por todo o mundo) e foi introduzida na Península Ibérica por povos que já a dominavam. Aqui, encontrou na região norte de Portugal terreno fértil e profícuo à sua fixação e desenvolvimento, criando raízes que a tornaram um elemento significativo da nossa cultura e que perdurou até aos nossos dias. E, dentro da região norte, o concelho de Póvoa de Lanhoso regista uma atividade muito significativa, desde pelo menos o século XIX, apesar da presença de ourives no seu território estar documentada desde o séc. XVIII. A filigrana, técnica de ourivesaria que assenta no trabalho artesanal, utiliza fios de metais preciosos finíssimos, torcidos dois a dois e achatados, que preenchem armação previamente definida. Esta técnica possui uma tradição secular na Póvoa de Lanhoso, nomeadamente nas freguesias de Travassos e Sobradelo da Goma, núcleos rurais que, sobretudo a partir do século XIX, souberam preencher o vazio provocado pelo ocaso do fabrico de filigrana nos vizinhos polos de Guimarães e Braga. Póvoa de Lanhoso afirma-se atualmente como um dos dois grandes núcleos filigraneiros do país, a par de Gondomar. De tradição familiar, o acervo de conhecimentos técnicos ligados à ourivesaria era tradicionalmente transmitido no seio da própria família, muitas vezes de pais para filhos. Atualmente esta transmissão já não é exclusivamente feita no seio familiar mas também em contexto de formação nas próprias oficinas. Existem, no presente, 11 oficinas de ourives filigraneiros ativas, concentradas maioritariamente em Travassos e Sobradelo da Goma. Nestas oficinas são produzidas joias que abastecem sobretudo, e tradicionalmente, o mercado minhoto, região que nutre uma predileção particular pelo ouro, nele depositando uma complexa rede de significados socioculturais. Com o tempo, o mercado da filigrana tem vindo a alargar-se, passando a contemplar todo o país e até o estrangeiro. A inscrição da Filigrana da Póvoa de Lanhoso no inventário nacional do PCI permitirá um conhecimento e reconhecimento da história desta produção artesanal, atribuindo-lhe uma dimensão patrimonial, artística e antropológica, que ultrapassa a mera técnica e prática artesanais. Para além disso, consolidará a sua especificidade e singularidade no quadro do território onde ocorre e da cultura tradicional portuguesa.
  • Caracterização desenvolvida:
    A filigrana é uma técnica com assinalável história nas terras de Lanhoso, preservando ainda hoje em dia uma inegável faceta tradicional nos processos técnicos adotados, constituindo-se como uma importante atividade económica do concelho. A técnica da filigrana encontra-se registada como produção artesanal no Repertório das Atividades Artesanais, que classifica as atividades do setor das artes e ofícios e define a técnica da filigrana como o “processo que visa obter fios finíssimos a partir de uma barra de ouro ou de prata, os quais são depois torcidos manualmente originando um cordão serrilhado. O fio é curvado, enrolado e entrelaçado até se obter o efeito desejado. Existe a filigrana de aplicação (para decorar/encher outras peças) e a de integração (peça completamente feita em filigrana).” (https://www.cearte.pt/gpaos/index.html?alias=gpao_carta_e_upa) De referir que a filigrana, que na Póvoa de Lanhoso é maioritariamente executada em fio de ouro (o fio de prata tem menor expressão), encontra-se certificada a nível nacional, tendo o respetivo caderno de especificações apresentado a exigência do fio de filigrana não poder exceder os 0,22mm de espessura. Na Póvoa de Lanhoso, contudo, a finura do fio pode chegar até aos 0,18mm de espessura, ultrapassando-se assim largamente o que está previsto no caderno de especificações.

    A confeção da Filigrana

    Desenho - O ponto de partida para criação de uma peça de filigrana é o desenho, geralmente feito numa folha de papel pelo próprio artesão ou selecionado por ele de uma panóplia de desenhos-modelos pré existentes e bem guardados nas oficinas tradicionais. Deve ser preciso e claro e fornecer todos os dados necessários a uma correta leitura e transposição para o metal. Na sua maioria, são desenhos livres, intuitivos, fruto da observação e reprodução do artesão, ou simples debuxos sem ter em conta questões mais complexas e completas que o desenho técnico impõe. O desenho deve seguir uma escala o mais real possível, para evitar erros na transposição para a peça, através de interpretações incorretas e projeções que comprometam a perfeita representação da peça desenhada. Atualmente, e fruto da integração, em algumas oficinas de ourives, de designers responsáveis por desenhar peças mais contemporâneas, os métodos estão a sofrer alterações e a ser gradualmente informatizados. No entanto, e para as peças mais tradicionais, usam-se os “velhos” debuxos guardados religiosamente pelo ourives (ou, não raras vezes, as imagens guardadas na memória dos ourives mais antigos). Antigamente, estes desenhos eram guardados nos chamados "Livros de Fumos". Nesse sentido, as peças eram defumadas nas candeias a petróleo e posteriormente decalcadas nas folhas daqueles livros, assim ficando impressa a sua forma e dimensões.

    Fundição - O ouro (comprado a fornecedores devidamente certificados), tem que ser ligado a outros metais, como a prata e o cobre, de modo a ser trabalhado, pois no seu estado puro apresenta uma elevada maleabilidade, tornando-o impossível de ser manipulado pelo ourives. A liga metálica usada para trabalhar o ouro em Portugal é composta por uma liga com 80% de ouro e 20% de prata e cobre, conhecido como ouro de 800, mas também designado como ouro de 19,2 quilates ou ouro de lei. A coloração amarela do ouro é alcançada quando se misturam partes iguais de prata e cobre. Esta liga é aquecida a uma temperatura de cerca de 900 graus até fundir. Antigamente, esta operação era realizada numa forja regulada a partir do exterior por um fole acionado manualmente. Posteriormente, os ourives passaram a recorrer ao maçarico de fundição a gás, mais prático e muito menos cansativo. Mais recentemente, algumas oficinas têm vindo a substituir o maçarico a gás pelo forno de fundição elétrico, equipamento que garante um grande controlo de todo o processo de fundição com mínima intervenção por parte do ourives. Depois de fundido, o metal é vertido numa rilheira de ferro, onde solidifica na forma de uma barra comprida.

    Obtenção do fio - A barra obtida por fundição e vazamento na rilheira vai sofrer a primeira redução de espessura no cilindro de fio ou trefilador. Esta máquina é composta por dois cilindros ou rolos sobrepostos, formados por sulcos ou ranhuras de diâmetros decrescentes, através dos quais a barra vai passando, do maior até ao menor, adquirindo assim, aos poucos, o formato de fio. Depois de laminado, o fio é recozido de modo a adquirir uma consistência mais macia, podendo ainda ser adicionalmente colocado num tacho com cera de modo a ficar ainda mais macio. Este fio vai depois para o chamado carrinho de puxar fio, onde é conformado na fieira ou damasquilho, barras retangulares, de ferro ou aço, compostas por uma série de pequenos orifícios de tamanhos diversos, por onde o fio é puxado sucessivamente até à espessura desejada. Finalmente, o fio é estirado nos denominados rubis, peças com aberturas ainda mais finas através das quais o fio é puxado e que permitem a obtenção de fio com espessuras inferiores a 0,2mm. Durante estas fases de redução de espessura, o metal vai sendo recozido várias vezes para que o fio não se quebre. Esta é a última fase de adelgaçamento do fio. Mais recentemente, os carrinhos de puxar fio passaram a ser elétricos, facilitando o trabalho dos ourives, que assim dispensam o esforço manual envolvido tradicionalmente nesta tarefa.

    Torção do fio - Pegam-se em dois fios e enrolam-se à mão, sendo depois ainda torcidos entre duas tábuas de madeira. O cordão daí resultante vai à forja a uma temperatura de cerca de 700 graus centígrados para recozer, ligando os dois fios. Esses fios são depois batidos no laminador, adquirindo então uma forma de fita serrilhada, constituindo este o torcido tão importante para a obtenção do aspeto rendilhado da filigrana. Esta fita vai ser então enrolada numa dobadeira ou bobine.

    Obtenção da armação, esqueleto ou arcabouço - A armação define e limita os espaços que irão, posteriormente, ser preenchidos pelo fio de filigrana. A armação consiste numa chapa/fita espalmada de ouro ou prata, obtida no laminador, aparelho formado por dois cilindros lisos sobrepostos por onde passa o fio até adquirir a espessura e largura pretendida. Esta fita é depois moldada de acordo com o desenho da peça, usando-se para isso a buchela ou a bitola, chapa metálica onde a fita é enrolada. A armação delimita os contornos exteriores e forma as nervuras interiores da peça, demarcando assim as áreas que vão ser enchidas com filigrana. A armação também confere resistência à peça.

    Enchimento da peça - Encher uma peça significa preencher os espaços vazios da armação com o fio da filigrana. O fio que enche as peças é torcido como atrás se referiu, achatado e adelgaçado de forma a enrolar-se em SS, cabeças, espirais e rodilhões. Para enrolar o fio, este é preso numa pinça ou buchela de ourives e com movimentos giratórios vai-se manipulando o cordão até fechar os vazios da armação. Este processo de enchimento das peças, trabalho artístico propriamente dito, é feito pelas enchedeiras/enchedores, cuja leveza e agilidade de movimentos associada à persistência e paciência, tornam possíveis estas obras de minúcia e renda. Na Póvoa de Lanhoso, o trabalho de encher a peça é realizado dentro da própria oficina, ao contrário de Gondomar, onde esta operação é entregue a enchedeiras, mulheres especializadas na realização desta tarefa e que trabalham nas suas próprias casas.

    Soldadura - A soldadura é um processo que é utilizado em diversos momentos da manufatura de peças em filigrana. Quando se quer unir os diferentes componentes da armação ou quando se pretende que o fio de filigrana adira à armação, por exemplo, é necessário recorrer à soldadura da peça. Nesse sentido, molha-se a peça em água ou numa goma, substância pegajosa que irá permitir que a solda adira convenientemente à peça, evitando que esta se escape pelos minúsculos buracos formados pelo rendilhado da filigrana. De seguida, verte-se a solda sobre a peça utilizando-se o cacifo. É uma operação difícil e que para ser bem executada requer muita experiência e perícia. O pó da solda é composto por ouro que tem um ponto de fusão mais baixo que o ouro empregue na filigrana, tornando possível assim a soldadura. O filigraneiro solda com o maçarico ou com o maçarico bocal, este último em desuso. O objetivo final desta tarefa é agregar os diferentes componentes da peça sem que a soldadura seja visível. Mais recentemente, algumas oficinas têm vindo a utilizar máquinas de soldar a lazer, para melhor fixar certos pontos da peça. A utilização desta máquina não dispensa, contudo, a solda com maçarico, responsável pela maior parte da operação de soldagem.

    Moldar a peça – Quando a peça é constituída por vários componentes, é necessário agrupá-los, montá-los e embuti-los. Esta tarefa faz-se com um martelo, pinças e outras ferramentas, moldando a peça e dando-lhe relevo e toque personalizado. Nesta fase, algumas peças são cubadas, ou seja, batidas contra uma embutideira através da ação de um embutidor, de modo a adquirirem volume ou uma forma mais saliente. Diga-se que a montagem da peça, com diversos elementos diferentes, implica sempre uma nova soldadura, de modo a agregar com eficácia os diversos componentes. O mesmo acontece com as aplicações de esmalte, muito usadas na Póvoa de Lanhoso, que são vitrificadas com o recurso à solda.

    Acabamentos (branqueamento, escovagem e secagem) - As peças de filigrana, depois de soldadas ficam oxidadas e sujas, tendo de ser novamente recozidas. São posteriormente branqueadas, num banho fervido de água e uma solução bastante diluída de ácido sulfúrico. As peças estão então prontas para serem coradas, processo que implica ferver as peças numa panela com água, sal, salitre e ácido clorídrico, de modo a recuperarem a cor amarela. A peça é depois areada, ou seja, esfregada com uma escova de metal muito fina com água e sabão, ou detergente, ficando mais brilhante e completamente limpa. Este processo pode também ser realizado numa máquina de arear. De seguida, as peças podem ainda ser polidas na máquina de esferas, ação que confere também um maior brilho ao ouro. Por último, a peça vai a um secador elétrico onde será feita a sua secagem.

    Utensílios, ferramentas e equipamentos utilizados

    Nesta parte serão descritos os principais utensílios, ferramentas e equipamentos utilizados na produção da filigrana. De salientar que algumas ferramentas ou equipamentos mais tradicionais, aqui descritos, têm vindo a ser substituídos por meios mecânicos mais eficazes e rápidos sem, contudo, se perder o caráter artesanal do processo produtivo. Tanto os utensílios mais tradicionais como os equipamentos mais modernos são, contudo, aqui referidos.

    Alicate – utensílio de metal cuja função é a de preensão (agarrar e puxar).

    Balança – utensílio indispensável à pesagem dos diferentes metais que compõem as ligas.

    Banco de puxar fio - Banco em madeira comprido, destinado a estirar fio. Este equipamento caiu em desuso sendo substituído pelos mais práticos cilindros de fio, maioritariamente elétricos.

    Bigorna - Instrumento em ferro, utilizado para bater chapa, aperfeiçoar armações e peças, assim como rebitar.

    Bitola - chapa, que pode ter diversos tamanhos, onde é enrolado o fio batido para fazer determinados formatos da armação, como os extremos que vão dar origem à flor nos relicários, por exemplo.

    Buchela – tenaz pequena utilizada para trabalhar/enrolar o fio da filigrana no enchimento, segurar pequenas peças, montar outras e moldar os contornos da armação. Na Póvoa de Lanhoso, a buchela tem o duplo papel de pinça e cortante.

    Buril - Instrumento destinado a cortar ou gravar metais.

    Cacifo – recipiente para solda de formato cilíndrico, geralmente em cobre, constituído por um tubo lateral através do qual se distribui a solda pela peça a soldar. O tubo é encimado por uma serrilha que, raspada com a unha, faz a solda sair do cacifo.

    Cadinho – pequeno recipiente de barro refratário onde se funde o metal e que vai à forja a altas temperaturas.

    Candeia (petróleo e gás) - usada para dar fogo às peças a soldar ou recozer com auxílio do maçarico de boca.

    Carrinho de puxar fio - utilizado para puxar fio para a grossura pretendida, com recurso a uma fieira ou damasquilho e os rubis. Apesar de ainda serem usados os carrinhos de puxar fio manuais, existem também algumas oficinas que usam carrinhos de puxar fio elétricos.

    Cilindro de fio – é usado para adelgaçar e dar forma de fio à barra que sai da rilheira. Neste sentido, o fio é passado pelo cilindro de fio, composto por dois cilindros ou rolos sobrepostos, formados por ranhuras ou sulcos de diâmetros decrescentes, pelos quais o fio vai passando sucessivamente, assim reduzindo a sua espessura. Pode ser manual, operado através de uma manivela, ou, mais recentemente, elétrico.

    Dobadeira e bobine – cilindro de madeira onde é enrolado o fio.

    Embutideira – peça de madeira ou aço, de forma cúbica ou cilíndrica, que tem nas superfícies várias cavidades de diferentes medidas, de meia esfera, que se destinam a dar forma côncava a chapas recortadas e às próprias peças.

    Escovas - de diversos tipos de material, adaptam-se a distintas funções: limpar peças, escovar a mesa, recolher a limalha para a gaveta de trabalho, brunir as peças nos acabamentos, etc.

    Ferro de crespo ou rodilhões - espécie de alicate cujas extremidades se unem em cone. Fixa-se o fio na extremidade, introduz-se na embutideira (lâmina com pequenas cavidades cónicas) e faz-se um movimento de rotação. Obtém-se um pequeníssimo cone cuja superfície resulta do progressivo encurvamento do fio.

    Fieira e damasquilho – placas de aço espessas crivadas de orifícios de calibres decrescentes, através dos quais o fio de metal é puxado, assim diminuindo o seu calibre. A fieira tem orifícios maiores do que o damasquilho.

    Forja – antigamente era na fornalha da forja, regulada a partir do exterior por um fole acionado manualmente, que a liga era fundida.

    Forno de fundição elétrico - máquina que veio substituir o maçarico de fundição a gás, permitindo um maior controlo do processo de fundição.

    Laminador– aparelho formado por dois cilindros lisos sobrepostos, por entre os quais se faz passar a barra de metal que assim é esmagada até ficar reduzida a uma lâmina fina (“fita”). É com esta fita que se constrói a armação, ou esqueleto, da peça que irá ser posteriormente enchida com filigrana. Pode ser manual (com manivela) ou elétrico.

    Lima – ferramenta com um corpo estreito e oblongo, de ferro ou aço, serve para polir ou desbastar metais. Podem ter vários tamanhos e configurações.

    Maçarico a gás – fonte de calor utilizada para soldar, aquecer ou recozer peças. O maçarico de fundição a gás, de maiores dimensões, serve ainda para fundir o metal no cadinho.

    Maçarico de sopro ou bucal – canudo por onde o filigraneiro sopra com a boca para soldar a peça. Colocado entre a candeia e a piúca, o ourives controla a direção e a quantidade de fogo sobre a peça trabalhada. O maçarico bucal produz uma chama de reduzida dimensão e que é fácil dirigir ao local pretendido. O maçarico bucal tem vindo a ser substituído pelo maçarico a gás, embora ainda existam filigraneiros que o usam.

    Máquina de arear - a máquina de arear é uma máquina elétrica que serve para limpar a peça e torná-la brilhante, depois de ter sido corada. Esta operação também pode ser realizada com recurso a uma escova de metal.

    Máquina de esferas – máquina utilizada no polimento das peças, conferindo-lhes um maior brilho.

    Máquina de soldar a lazer - apesar de todas as oficinas realizarem uma soldadura manual, há oficinas que fazem uso da máquina de soldar a lazer para fixar com maior precisão alguns pontos da peça. Mesmo nestes casos, porém, a maior parte da soldadura empregue na peça continua a ser manual.

    Martelo – utensílio em forma de “T” composto por um cabo de madeira e uma lâmina de ferro ou aço paralelepipédica em cuja uma das extremidades forma um bico. Serve para bater, aplainar, rebitar e pregar.

    Mesa ou banca de ourives – mobiliário composto por uma série de elementos fundamentais ao trabalho em ourivesaria (o tampo é um tabuleiro retangular coberto por uma lâmina de aço; normalmente com três gavetas – uma para as ferramentas, outra para os materiais de trabalho e a de cima para apanhar toda a limalha que sobra das peças limadas, serradas ou cortadas). Geralmente são colocadas junto a uma janela para usufruir de luz natural ou debaixo de calha de iluminação artificial.

    Placa refratária – placa de areia prensada que serve de suporte às operações de soldadura, recozimento e vitrificação do esmalte. Antigamente utilizava-se a piúca ou aranhola e ainda o “testo” (disco de cerâmica).

    Piúca – chapa formada por uma emaranhado de fios de ferro na qual as peças são soldadas.

    Rilheira – molde em ferro ou aço sobre o qual o ourives verte a liga fundida para produzir chapa (para obtenção do arcabouço) ou fio.

    Rubis – placas circulares metálicas que suportam a pedra de rubi, com orifícios de espessuras muito finas, variáveis. Os rubis são a última fase de adelgaçamento do fio.

    Secador – tem a função de secar a peça.

    Serra ou serrote – instrumento cortante com lâmina dentada de aço.

    Solda – a solda é constituída por pó de ouro fundido com uma liga de cobre e prata, por vezes também cádmio, e com um ponto de fusão inferior ao do ouro empregue na feitura da peça, facilitando assim a sua soldadura.

    Tábuas de filigrana – tábuas pequenas de madeira entre as quais os fios são torcidos dois a dois, dando origem ao fio de filigrana. A tábua superior é geralmente composta por reentrâncias laterais de modo a facilitar o seu manuseamento.

    Tais ou tás – espécie de bigorna. Bloco de aço de superfície plana, sobre o qual o ourives trabalha (bate chapa, aperfeiçoa e rebita).

    Tenaz – instrumento metálico (ferro ou aço) de tamanhos diversos, com duas extremidades que servem para agarrar/segurar as peças. Há vários tipos de tenazes consoante a função a que se destinam: tenazes de fundição para tirar os cadinhos da forja, tenazes de estirar usadas no banco de fio, tenazes mais pequenas para funções de preensão e dobragem do fio.

    A introdução de novos equipamentos na arte da filigrana

    O advento da eletricidade ou do gás engarrafado permitiram a introdução de novos equipamentos que facilitaram o trabalho dos filigraneiros, sem, contudo, colocar em causa a integridade do seu trabalho artesanal. A essência artesanal do processo de confeção de filigrana é visível, aliás, no facto de uma pessoa com experiência conseguir identificar a autoria de determinada peça, tornando-a assim única e irrepetível. Como afirma Elsa Rodrigues, da "Oficina do Ouro", "Nós todos fazemos o mesmo tipo de peças mas eu digo que é como o arroz seco. O arroz seco é todo igual mas cada um faz diferente". (Entrevista a Elsa Rodrigues) Neste sentido, os novos equipamentos serviram essencialmente para poupar trabalho braçal em operações de grande desgaste físico, continuando a ser manual o trabalho onde se definem as principais características desta arte. É o caso da substituição da forja, ativada manualmente por fole, pelo maçarico de fundição a gás, num primeiro momento e, depois, pelo forno de fundição elétrico, ou a substituição do banco de puxar fio pelos atuais carrinhos de puxar fios elétricos. O mesmo ocorreu com a soldadura, num primeiro momento feita com recurso ao maçarico bucal, passando-se, posteriormente, a usar o maçarico a gás. Hoje em dia, aliás, emprega-se ainda a soldadura a lazer, operação realizada em contextos bastante específicos. A própria armação da peça pode hoje em dia ser cortada numa máquina de laser, processo adotado na oficina de Filipe Fernandes, da Filgold. No documentário "Ouro de Lei", é possível observar-se esta máquina em laboração. (http://lugardoreal.com/video/ouro-de-lei ) Finalmente, surgiram também, com o tempo, máquinas ligadas aos processos de acabamento, nomeadamente aqueles relacionados com a tarefa de conferir brilho às peças, empregando-se, neste caso, a máquina de arear, ou a de polir, aqui sendo usada a designada máquina de esferas. No documentário da RTP, “Inês Barbosa - Uma Família d´Ouro”, é possível ver em funcionamento alguns dos equipamentos mais modernos aqui referidos, como a máquina de esferas, por exemplo. No documentário "Fabrico do Relicário", por sua vez, pode ser observada uma máquina de arear. Nas palavras de José Barbosa, marido de Inês Barbosa, "Faz sentido ter a possibilidade de mostrar às pessoas o que era a ourivesaria antigamente, anterior ao aparecimento da eletricidade. (...) Podemos falar de 3 mil anos para trás e como se chega aqui aos tempos de hoje a trabalhar quase da mesma maneira. Hoje temos máquinas que nos ajudam muito na preparação dos materiais mas, basicamente, a montagem, a concepção, é tudo feito à mão." (Documentário RTP "Inês Barbosa - Uma Família d´Ouro") Para Inês Barbosa, as máquinas vieram aligeirar muito o trabalho mais cansativo. "Quanto ao puxar o fio, por exemplo, eu lembro-me de usar o carrinho manual. Agora já temos um carrinho de rubis elétrico. Além de ser elétrico, o meu carrinho faz seis passos ao mesmo tempo. Acho que não há nenhum igual aqui no concelho. Enquanto nos elétricos normais o fio passa num rubi de cada vez, o meu tem seis passagens ao mesmo tempo. É mais rápido. Ou seja, a técnica da filigrana é exatamente a mesma. Depois temos as máquinas que nos ajudam. Nas soldaduras, para determinados detalhes da peça, usamos muito a máquina de soldadura a lazer. A peça continua a ser manual mas temos máquinas que nos ajudam a aligeirar um bocado o processo. Porque senão era impensável". (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa) Para Elsa Rodrigues, "Muita coisa mudou. Antigamente havia a fundição que se fazia na forja. Eu lembro-me que me cansava de dar à manivela, estava ali sentadita. A gente tem assim memórias engraçadas. Depois, mais tarde, veio o maçarico a gás e agora já usamos o forno [de fundição]. Não há barulho, não há desperdício, essas coisas todas. Depois também houve mudanças na soldadura. O meu pai ainda soldava a sopro e, mais tarde, começou com os maçaricos mas que eram muito esquisitos. Depois vieram estes que ficaram e são uma maravilha. Mesmo a solda, usada para soldar, era limada à mão num torno e eram precisas duas pessoas. Hoje já temos uma limadeira para o fazer. O fio, se for em prata, já compramos feito. Se for o fio de ouro hoje já temos os cilindros elétricos. Eu, o meu irmão e as minhas irmãs ainda usamos o carrinho de puxar fio de madeira. Aquilo passava-se ali um dia, primeiro que aquilo acabasse! Na banca o trabalho é mais ou menos a mesma coisa. Se não fossem estas inovações, e se as pessoas às vezes se queixam que as peças são caras... Quanto mais rápido mais barato fica o produto." (Entrevista a Elsa Rodrigues) Apesar de todas as inovações, há oficinas que ainda hoje preferem usar os equipamentos mais antigos. A oficina de Manuel Armando Rodrigues Fernandes & Filhos, apesar de ter um forno de fundição elétrico, ainda prefere usar o maçarico a gás para fundir as ligas no cadinho, enquanto que os irmãos Rodrigues, continuando também a fundir o metal no cadinho, ainda soldam com recurso ao maçarico bucal. A propósito da soldadura através de maçarico bucal, refere Joaquim Rodrigues, "Ali é que se vê a categoria da peça, ali é que se vê o carinho da peça. Quem tem um sopro que não é bem apropriado, a peça que está feita derrete e acabou. [«Murcha», diz num aparte o seu irmão Guilherme Rodrigues]. (Depoimento de Guilherme Rodrigues do documentário "Ouro de Lei", http://lugardoreal.com/video/ouro-de-lei) E prossegue Guilherme Rodrigues, "Ao ir soldar (...) e ele [o ourives] não souber o que está a fazer, não tiver aqueles olhos perfeitos e o queixo a trabalhar muito bem para soprar, come a filigrana e ela fica logo com defeito" (Depoimento de Guilherme Rodrigues do documentário "Ouro de Lei", http://lugardoreal.com/video/ouro-de-lei) E acrescenta ainda Joaquim Rodrigues, "A nossa arte tem muitos pergaminhos. O deitar solda também é [importante] para sair uma peça perfeita. Tem de se deitar a solda q.b., na gíria de cozinheiro, quanto baste, se lhe deitar muita solda estragou o cozinhado todo. Estragou a peça. Ao soldar, a solda não vai para lado nenhum. Vai lavrar por toda a filigrana, (...) vai ficar toda borrada, que se chama na nossa língua de ourives". (Depoimento de Guilherme Rodrigues do documentário "Ouro de Lei", http://lugardoreal.com/video/ouro-de-lei) Joaquim Rodrigues conclui assim que, "Eu não sou contra as máquinas, e admiro muito a tecnologia, mas (...) a máquina tem de ter uma produção capaz de esgotar o mercado, e que é feito do artesão que só sabe fazer coisas à mão? É excluído e toca a vender o que a máquina faz." (Depoimento prestado no documentário "Ouro de Lei", http://lugardoreal.com/video/ouro-de-lei ) Esta variedade de perspetivas remete, no fundo, para a diversidade de tipos de oficinas atualmente existentes, onde as mais tradicionais convivem com as melhor apetrechadas em termos tecnológicos.

    Peças de filigrana mais emblemáticas

    As peças produzidas pelos artesãos filigraneiros de Póvoa de Lanhoso dividem-se, tradicionalmente, entre algumas tipologias predominantes como os brincos, os colares, os cordões e os pendentes. O motivo da filigrana empregue nestes adornos, por sua vez, divide-se maioritariamente entre os "SS" e os rodilhões. Os "SS" são os fios mais ou menos compridos, torcidos ou espiralados numa ou nas duas pontas, de modo que se assemelham, em maior ou menor grau, com aquela letra. À parte torcida das extremidades dos "SS" dá-se o nome de cabeças. Os rodilhões, por sua vez, são círculos concêntricos formados com o fio da filigrana, podendo-se deixar um círculo interior mais fechado ou mais aberto, conforme o desejo do ourives. Estes motivos podem decorar de modo isolado ou conjugado uma determinada peça. Entre os brincos merece destaque, pela sua decoração em filigrana e tradição de fabrico na Póvoa de Lanhoso, as arrecadas em formato de crescente lunar, havendo investigadores que as fazem remontar às arrecadas castrejas, como as encontradas nos castros de Laúndos e Estela, por exemplo. O formato de crescente lunar deriva da função de amuleto de âmbito astral que estes adornos apresentam desde a época castreja, pelo menos. Algumas destas arrecadas apresentam ainda uma secção móvel, também em forma de quarto crescente, sendo chamadas, nestes casos, de bambolinas ou pelicanos. Entre a tipologia dos brincos decorados com filigrana merecem ainda destaque, pelo grande volume de produção, os brincos com a forma de coração de Viana, um dos modelos de brincos mais vendidos atualmente. Uma última nota ainda para referir os brincos à rainha e de princesa, tipologias de grande tradição de uso no Minho. Embora nem sempre produzidos em filigrana, há diversos produtores que têm vindo a aplicar esta técnica nesta peça que alguns investigadores fazem derivar duma mescla entre as arrecadas e as laças. Os brincos à rainha parecem derivar dos brincos e laças que apareceram em Portugal por alturas do reinado de D. Maria I, entre os séculos XVIII e o XIX. Estes brincos são também formados por uma parte móvel que é enquadrada por uma armação em forma de crescente lunar, advindo daí a sua correspondência com as arrecadas. A parte superior destes brincos é formada por um laço e encimada por uma peça oval onde é fixada a asa de suspensão. Relativamente às contas, feitas a partir de duas metades ocas soldadas, destacam-se sobretudo as popularmente designadas de contas de Viana (olho de perdiz ou contas cobertas como também são chamadas), apresentando decoração de filigrana, mais precisamente composta por um círculo de fio batido, com grânulo de ouro no centro. A vinculação destas contas ao território de Póvoa de Lanhoso é tão grande que uma das rotundas de acesso à cidade encontra-se decorada com umas contas deste formato em tamanho gigante. Quanto aos cordões, formados por elos maciços ligados entre si e que caem sobre o peito, podem ser feitos de diferentes espessuras. Na Póvoa de Lanhoso produz-se um cordão cujos elos costumam levar aplicações de filigrana, o denominado trancelim, sendo esta a peça mais cara entre o universo dos cordões. Existem os trancelins de losangos, de lampião, de rodilhão, de pinhão, de pevide e de estrela, de acordo com os elementos com que são fabricados. (MOTA: 2020) Destes cordões caem os pendentes, uma tipologia de peças de enorme variedade. É nesta categoria que se encontra a peça de filigrana de maior produção nas oficinas da Póvoa de Lanhoso atualmente, o coração de filigrana ou coração de Viana, como também é conhecido. A armação do coração, composta por uma parte superior e outra inferior, ligadas por uma flor, é totalmente preenchida a filigrana. Nas palavras de Rosa Maria dos Santos Mota, "O pendente coração de filigrana é constituído por dois módulos: o coração propriamente dito e um elemento que o coroa, geralmente identificado com as chamas do coração do Sagrado Coração de Jesus ou Maria, recebendo por isso a denominação de coroa flamejante. Em Travassos, além desta subordinação ao tema religioso, este componente é conotado com as chamas do amor profano e designado, também, por cabeça, porque encima a peça, ou ainda por borboleta. Esta última designação poderá derivar do facto de ser constituído por duas partes simétricas que unidas se assemelham à parte superior da borboleta, medalha que tradicionalmente remata o cordão." (MOTA: 2020, p. 226) Depois de armado exteriormente o coração é ainda armado interiormente por algumas linhas mestras que vão orientar o modo como a filigrana se vai dispor ao longo da peça, podendo assim vir a conter mais ou menos filigrana. Outra tipologia de pendentes com grande tradição de fabrico na Póvoa de Lanhoso são as cruzes, nomeadamente a cruz de malta, "(...) pendente em filigrana com quatro braços rematados em forma de cauda de andorinha, decorados com esmaltes em azul e branco (...)" (MOTA: 2020, p.235) O tamanho desta peça varia muito, podendo apresentar um aspeto reduzido ou, ao invés, alcançar tamanhos superiores aos 10 centímetros. É muitas vezes usado como o ponto central da armadura de ouro que reveste o traje popular usado pelas mulheres minhotas nas diversas festas e romarias em que participam. Para além do coração e da cruz também os relicários ou custódias, como também são designadas estas peças, fazem parte do acervo das peças mais importantes e representativas dos núcleos ourives da Póvoa de Lanhoso. Segundo Amadeu Costa e Manuel Freitas, "Constituem esta peça duas partes: a primeira é encimada por uma cruz e tem um braço todo feito de fio fino enrolado em espiral, sendo a parte inferior e principal toda orlada a filigrana cheia; na parte central ostenta como que um relicário com uma cruz ou expositor do Santíssimo assente sobre papel fino de estanho vermelho, com algumas turquesas cravadas." (COSTA, FREITAS: 1992, p. 180) A laça, que certos autores fazem derivar dos firmais em forma de laço, espécie de broches que apertavam a blusa das senhoras na zona do decote, é uma das peças de filigrana que também tem grande tradição de fabrico na Póvoa de Lanhoso, apesar de não tão comercializada como as tipologias anteriormente referidas. Os modelos populares das laças são, hoje em dia, enchidos com o típico rendilhado em "SS", em filigrana, ou com rodilhões, também em filigrana. Finalmente, também as borboletas (espécie de coração invertido), outro pendente muito tradicional, podem levar aplicações de filigrana. Falaremos com mais pormenor deste conjunto de joias no capítulo dedicado à hierarquia tradicional da aquisição das peças de ouro na sociedade minhota. Para além destas peças, que podem ser consideradas como o núcleo de espécimes filigranados com maior tradição de produção na Póvoa de Lanhoso, existem uma panóplia de outros artefactos que, hoje em dia, são produzidos em filigrana, inclusivamente noutras categorias, como os anéis ou as pulseiras, e que apenas têm como limite a imaginação do ourives filigraneiro. Determinadas peças podem também levar uma aplicação de esmalte, com uma finalidade decorativa, uma realidade que Rocha Peixoto identificou já em inícios do século XX, "Os polígonos e as rosáceas de seis ou oito pétalas (...) são os padrões vulgaríssimos, azuis e brancos, que avultam nos colares, corações e cruzes de Malta (...) A matéria prima para esmaltes é adquirida no mercado, triturada em casa e conservada em água. A pasta, uma vez incluída nos alvéolos, fica a secar, indo depois ao maçarico; e como subsistam algumas rebarbas ou escorrências, limam-se seguidamente, lavam-se com uma escova e voltam ao fogo por pouco tempo" (PEIXOTO: 1908, p. 30) Para além da esmaltagem, as peças de filigrana podem ainda ser decoradas com pedras preciosas, como turquesas, rubis, esmeraldas, entre outras, conforme o gosto e o poder de compra do consumidor.

    Pressupostos socioculturais associados ao consumo do ouro popular e da filigrana

    Por ouro popular designa-se um conjunto de peças produzidas neste material e que, a partir do século XIX, se difundiu com grande força pelo norte do país, com particular relevo no Minho. Como realça a investigadora Rosa Maria dos Santos Mota, dentro da designação de ouro popular encontra-se um “núcleo original” de peças surgidas no século XIX e princípios do século XX, e que se distinguem das peças que surgiram posteriormente. (MOTA: 2021) Fazem parte deste “núcleo original”, “ (…) argolas, arrecadas e brincos de várias feições, colares de contas, cordões, colares de gramalheira, colares de corda, grilhões, trancelins, medalhas de gramalheira, cruzes de canevão e resplendor, cruzes fundidas, relicários, conceições, corações de filigrana, cruzes de Malta, borboletas, laças, peças, medalhas e libras encastoadas a que se juntam alfinetes de várias configurações, incluindo as de três libras. Estes ornamentos observam-se em tamanhos e técnicas diferentes, como a fundição, a estampagem e a filigrana. Contudo, entre eles, a presença da técnica da filigrana assume uma relevância acrescida (…)” (MOTA: 2021, 15) Na sua origem, o uso deste ouro encontrava-se associado às populações de âmbito mais rural, comportando uma rede de significados sócio-culturais bem definidos e que importa aqui dar conta. Diga-se, em primeiro lugar, que a preocupação de enfeitar o corpo é um desejo que acompanha o Homem desde tempos remotos. Entre a vastíssima gama de adornos corporais que foi adotando ao longo da história, como os ossos, os chifres, as conchas, os dentes de animais ou as pedras, por exemplo, inclui-se, a partir do V milénio a.C., no Médio Oriente, os artefactos em ouro e prata, joias nascidas das mãos de artífices que começaram assim a dar forma à arte da ourivesaria. (Carla Martins, as influências mediterrânicas na ourivesaria proto-histórica de Portugal) Com o tempo, aliás, e devido às suas singulares características, o ouro transformou-se no adorno de eleição dos mais variados povos e culturas, parecendo emprestar ao Homem uma centelha de divindade que o permite distinguir da restante criação. A sua raridade, cor, brilho, plasticidade e durabilidade tornaram-no alvo das mais delirantes cobiças e ousados empreendimentos, afirmando-o decisivamente como um símbolo de realce e prestígio inigualável. Como afirma Rocha Peixoto, "Na intenção de avultar o seu prestígio pela riqueza ou pelo brilho, o homem encontrou no ouro, desde tempos ignorados e remotos, desde os prenúncios, certamente, da primeira idade metálica, o mais invejável agente de sedução e domínio. A pedra preciosa é a chave dos corações, dizem os orientais proclamando o supremo fastígio do luxo. Mas o ouro, cedendo a aplicações tão variadas e magníficas, fecundo nos empregos e fácil nas transformações, submetendo-se aos estilos ou amoldando-se simplesmente ao desvario e tirania das vaidades, sempre com o mesmo fulgor, maleável e dúctil, inalterável e plástico, reúne todos os atrativos como todas as facilidades para ser o eleito dos adornos" (PEIXOTO: 1908, p. 5) Em Portugal, o fascínio pelos metais preciosos e suas aplicações vem de longe. A riqueza dos seus solos, já explorados pelos romanos nas suas campanhas auríferas, assim como o ouro trazido das antigas colónias, ou mesmo o explorado em minas portuguesas no século XIX, tornaram o país, em determinados momentos da sua história, bem abastecido das matérias-primas de que os ourives precisam para trabalhar. As peças saídas das suas mãos agradavam sobremaneira a uma classe endinheirada, que podia assim dar vazão ao seu gosto pelo luxo, mas também às classes populares, que nelas viam não apenas um símbolo de distinção, usado em ligação com diversos trajes tradicionais, mas também de importante reserva de valor. Atualmente, um dos núcleos ourives mais importantes do país localiza-se precisamente na Póvoa de Lanhoso, sobretudo nas freguesias de Travassos e Sobradelo da Goma, centros que se distinguem pela produção de filigrana. Localizado no coração do Minho, a produção de filigrana de Lanhoso teve durante muito tempo como mercado preferencial a região do Entre Douro e Minho, abastecendo um mercado muito específico, de carácter popular e tradicional. Neste território, em particular, o ouro possui um conjunto de atributos e significados que explicam e fundamentam a utilização de adornos neste material por parte das mulheres desta região, uns mais óbvios e outros de natureza mais subtil. Entre as qualidades mais imediatas sublinhe-se a que distingue o ouro pelo valor económico que encerra, permitindo que funcione como uma importante reserva de valor, que pode ser vendido em momentos de maior necessidade. Esta é uma realidade que perdura na região há já bastante tempo. Já em 1534, um médico judeu natural de Guimarães, de seu nome António da Costa Miranda, dava conta da predisposição das populações da província do Entre Douro e Minho para entesourar ouro, fruto da precariedade subjacente à economia agrícola. (MOTA: 2011) Na mesma linha, e já em inícios do século XX, Alberto Sampaio referia que "(...) a maior parte das economias femininas é colocada nestes enfeites (adereços de ouro) que nos tempos tristes são vendidos e o seu produto aplicado a necessidades mais imperiosas." (MOTA: 2001, p. 32) O mesmo é confirmado por Rosa Caetano, figura com trabalho reconhecido na preservação e divulgação do traje à vianesa, “Geralmente, nas aldeias, as pessoas eram muito ligadas ao ouro. Diziam que se tivessem ouro se podiam agarrar numa hora de aflição”. (Entrevista a Rosa Caetano) Finalmente, a vianense Maria de Lurdes Oliveira faz menção a um dizer cheio de significado, que ajuda a entender o papel do ouro enquanto importante reserva de valor, "A minha falecida avó dizia assim, «Olhem, minhas filhas, quando forem trabalhar ides ganhar o vosso bocadinho. Olha, roupinha é quando a rompas, ourinho é quanto possas". (Depoimento de Maria de Lurdes Oliveira no documentário "Ouro de Lei" http://lugardoreal.com/video/ouro-de-lei) Ainda que com menor intensidade, fruto do desenvolvimento do sistema financeiro e das aplicações bancárias, onde as poupanças passaram a ser aplicadas, sobretudo após o 25 de Abril, esta é uma realidade que ainda hoje se mantém. Em tempos de crise é sempre possível vender ou hipotecar um colar de contas ou uns preciosos brincos, garantindo-se assim o necessário desafogo financeiro. Além da reserva de valor que encerra, o ouro é também um importante símbolo de estatuto social. O acervo de peças usadas pela mulher define-a socialmente em termos hierárquicos, assim como, geralmente, à sua família, núcleo social no qual os adornos de ouro são transmitidos de geração em geração. Este desejo de distinção social é melhor correspondido quanto mais complexas e caras forem as peças usadas. Neste contexto, a apurada técnica da filigrana permite denotar um traço de elegância e singularidade inigualável, como bem descreve de seguida o investigador Luís Chaves, “O fio de ouro embeleza a joia, quando apenso com arte. Chapa, enrolamento ou maciço, o ouro inciso, estampado, ou liso, realça com a filigrana, que borda arestas, amolece durezas, afiambra contornos. Então a filigrana vive das joias a que se atém, nada valendo sem elas; e as joias embelezam-se da filigrana.” (CHAVES: 1941, p. 40) A importância dos adornos de ouro estende-se também a um universo simbólico mais profundo, veiculando crenças bem enraizadas na cultura popular. Neste sentido, é de salientar que os objetos de ouro são considerados, em diversas sociedades, amuletos protetores de natureza mágica. De facto, constitui uma tradição antiga da região minhota imergir objetos de ouro na água do primeiro banho do recém-nascido, oferecendo-lhe assim, simbolicamente, uma primeira defesa contra os perigos da vida. A água do banho é depois atirada para a rua, no caso dum menino, ou para dentro da casa, em caso de menina, num ritual definidor dos diferentes papéis do género associados a cada um dos sexos. Na mesma linha insere-se o ritual de enfeitar as meninas recém-nascidas com uns pequenos brincos, a que se dá o nome de botões, e que constituem a primeira prenda da madrinha, normalmente decorados com símbolos de conotação astral com funções de carácter igualmente propiciador. Antigamente, e na eventualidade da criança morrer, uma fatalidade frequente em tempos idos, os botões eram vendidos, obtendo-se assim o pecúlio necessário à compra da mortalha. (COSTA; FREITAS: 1992) Neste contexto, é necessário perceber que os ouvidos são percebidos como zonas do corpo que necessitam de especial proteção, daí advindo o poder dos brincos enquanto amuleto protetor, "Sendo os ouvidos orifícios permanentemente abertos ao exterior, tornam-se pontos muito vulneráveis à entrada de maus espíritos, ou à saída dos bons que no corpo eventualmente estivessem alojados. Para evitar que tal acontecesse, a mulher (tida no passado como um ser mais frágil do que o homem e, por isso, sujeita a mais mazelas) tinha obrigatoriamente de usar alguma protecção, mesmo durante o sono e nas fainas agrícolas. Deste modo, era impensável não usar brincos, os quais funcionavam como amuletos obrigatórios." (MOTA: 2009, p. 36, 37) Diga-se que o ouro é também condição da própria condição feminina, sobretudo os brincos. Antigamente, as mulheres que não os possuíssem eram muito mal vistas, sendo designadas de fanadas. Nas palavras da vianense Rosa Caetano, as mulheres sem brincos, “Tinham a designação de fanadas e quantas das vezes, quando não tinham dinheiro, empenhavam só um dos brincos para não ficar sem os dois. Nessa altura cobriam a orelha que não tinha o brinco e diziam que estavam magoadas”. (Entrevista a Rosa Caetano) Na mesma linha, a investigadora Rosa Maria Mota refere que, "A importância de usar brincos e a vergonha por que uma mulher passava por não os usar era de tal ordem que, em casos muito graves, se faziam promessas à santa da sua devoção de passar um determinado período (sempre muito curto) sem os usar, ou ainda, sacrifício dos sacrifícios, de ir atrás do andor da padroeira, no dia da procissão da aldeia, sem eles, afrontando os olhares e comentários de toda a população." (MOTA: 2011, p. 68) Os brincos são assim adornos de uso quotidiano e, nas palavras de Ana Cristina Sousa, "Raras seriam as mulheres que não usavam brincos, e estes acompanhavam-nas diariamente; no campo e na horta, nos trabalhos domésticos, em vendas de feira, nas missas, romarias e demais acontecimentos civis ou religiosos, a sua presença era imprescindível. Eles simbolizavam não só adorno e ostentação mas também um sinal de estabilidade da economia doméstica que por tudo era importante demonstrar." (SOUSA: 1997, p. 71) Para além do seu valor económico, dos seus atributos mágicos ou protetores, e da sua qualidade enquanto atributo feminino, o ouro possui um valor particular quando usado juntamente com o traje tradicional. Deste fenómeno iremos dar conta no capítulo dedicado às manifestações associadas.

    A hierarquia tradicional da aquisição das peças de ouro

    Tradicionalmente, as peças em ouro eram adquiridas em alguns períodos específicos do ano, acompanhando, geralmente, o ciclo agrícola. Na Páscoa, por alturas da venda do gado, em Agosto, depois da colheita da batata, ou ainda por alturas da venda do vinho novo, depois do verão. Por outro lado, existiam uma série de atividades de âmbito mais feminino, como a tecelagem ou os bordados, que permitiam a obtenção dos rendimentos necessários para a aquisição do tão desejado ouro. Diga-se que também o produto da venda de alguns produtos, como frangos e ovos, nas feiras, podia ser destinado à compra de adornos em ouro. A mulher minhota tem pelo ouro uma afeição muito particular e, na geografia do seu corpo, preocupa-se em ourar, sobretudo, as orelhas (brincos), o pescoço (colares de contas) e o peito (cordões e pendentes).

    - BRINCOS

    As primeiras peças de ouro usadas pela mulher eram os brincos, reflexo primordial da sua condição feminina. Às meninas recém-nascidas eram-lhes furadas as orelhas para poderem usar um par de "botões" oferecidos geralmente pela madrinha. Este costume, no entanto, não tem a mesma expressão atualmente, em relação ao que acontecia no passado. À medida que crescia, a rapariga ia trocando os seus ornamentos de orelha mais pequenos por outros maiores, como as argolas ou as arrecadas. A mulher com maiores posses podia ainda almejar a compra dos brincos à rainha, talvez o adorno de orelha de maior prestígio atualmente. Em caso de viuvez, a mulher voltaria a usar os botões, desta vez os chamados botões de luto, que só lhes seriam retirados após a sua morte. Para Rocha Peixoto, «Deitar às orelhas» o produto do primeiro ganho é converter nos enfeites adequados as economias asperamente, morosamente amealhadas, muitas vezes depois de anos doloridos de despeitos, de aspirações insofridas e de pungentes anseios!". (PEIXOTO: 1908, 16) Entre os adornos de orelha merecem destaque, pela sua decoração em filigrana e tradição de fabrico na Póvoa de Lanhoso, as arrecadas em formato de crescente lunar e que podem ter uma parte central móvel, também em forma de quarto crescente, sendo neste caso chamadas de bambolinas ou pelicano. Estas arrecadas são também conhecidas por arrecadas de Viana e podem ainda ser decoradas com pequenas contas de ouro, as chamadas campainhas, "(...) reminiscências dos chocalhos, que têm a virtude de afastar os maus espíritos pelo som que emitem." (MOTA: 2020, p. 196,197) Entre os adornos de orelha mais representativos da indústria filigraneira da Póvoa de Lanhoso, encontram-se ainda os brincos à rainha ou princesa, ambos podendo também ser fabricados com recurso à filigrana. Os brincos decorados em filigrana apresentam um aspeto rendilhado que lhes conferem uma grande leveza. Segundo Inês Barbosa, “Aqui ainda acontece muito nas famílias com duas ou três netas que herdam um par de brincos, mandarem fazer outros iguais para todas as netas. Ainda há muito esse hábito no Alto Minho”. (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa)

    - COLAR DE CONTAS

    Na hierarquia do uso de artefactos de ouro pela mulher minhota, aparece, logo a seguir aos brincos, o colar de contas. Envergados ao pescoço da minhota durante toda a vida e em todos os contextos sociais, mesmo a dormir, o colar podia ser formado por um número variável de contas, dependendo da disponibilidade financeira da mulher em questão. Segundo Rosa Maria Mota, um meio colar podia ter até 20 contas e um colar inteiro o dobro. Frequentemente, as contas eram adquiridas uma a uma, conforme a rapariga fosse reunindo o dinheiro necessário para as comprar. Segundo Rosa Caetano, “As contas eram compradas uma a uma. As raparigas da casa, quando iam vender os ovos das galinhas que tinham em casa, usavam o dinheiro dos ovos para juntar para depois comprar a primeira conta”. (Entrevista a Rosa Caetano) Atualmente, o colar de contas continua a ser um dos adornos mais apreciados pelas minhotas e é costume as raparigas receberem contas por alturas do batizado, do aniversário ou do Natal. Tradicionalmente, as contas mais apreciadas pela mulher minhota são as esféricas e cobertas, assim chamadas por apresentarem decoração com fio de filigrana. Estas contas são igualmente conhecidas pelo nome de olho de perdiz ou, de modo mais popular, contas de Viana. Estas contas possuem uma grande tradição de manufatura na Póvoa de Lanhoso, sobretudo nas freguesias de Oliveira e Sobradelo da Goma, terras onde, segundo Rocha Peixoto, existiam muitos conteiros em inícios do século XX. Uma das rotundas de acesso à cidade de Póvoa de Lanhoso encontra-se decorada com uma série de contas de grandes dimensões, ficando assim sublinhada na paisagem a importância do fabrico destas peças neste território.

    - CORDÕES

    Os cordões, por sua vez, são considerados como o terceiro ouro, surgindo depois dos brincos e do colar de contas. Os cordões são compostos por maciços elos em ouro e são exibidos orgulhosamente ao peito. Este artefacto era geralmente usado pela rapariga namoradeira, pronta a assumir um compromisso afetivo, sendo-lhe geralmente oferecido pela mãe. O segundo cordão era presente do namorado e o terceiro, constituído por um ou mais cordões, era oferecido pelos pais da rapariga (ou mesmo pelos sogros) por altura do casamento. Segundo Rosa Caetano, “Geralmente era quando as raparigas se iam casar que a mãe tentava dar um cordão à filha. E se o moço fosse abastado também lhe dava um. Quando tinha possibilidades. Até se dizia, << olha, ele até tem posses e pode dar-lhe um cordão.>>” (Entrevista a Rosa Caetano) O número de cordões usados pelas mulheres minhotas encontra-se relacionado com o seu nível socioeconómico. São peças caras, nomeadamente os mais grossos (que levam o nome de soga), que permitem refletir, através de uma imagem de opulência e exuberância, o prestígio das famílias das mulheres que os usam. As mulheres de maiores posses, aliás, podiam ainda adquirir o trancelim, artefacto de dimensão semelhante ao cordão mas com os elos trabalhados em filigrana e, portanto, mais caro. Alguns investigadores acreditam que os trancelins derivam das correntes de relógios (MOTA: 2020). Os cordões têm uma dimensão de cerca de 220 cm, permitindo que se enrolem três vezes ao pescoço, no mínimo, e cair de modo solto no colo da rapariga. A rematar a parte mais comprida do cordão encontra-se uma argola a que se liga um pendente.

    - PENDENTES

    Dos colares e cordões pendem uma parafernália de artefactos de ouro, os conhecidos pendentes, muitos deles também trabalhados em filigrana, e que contribuem de modo decisivo para o aparato da mulher que os usa. Embora o valor e quantidade desses pendentes variem conforme a bolsa da proprietária, é inegável que alguns desses artefactos têm maior tradição entre o povo. É o caso, como já referia Rocha Peixoto em inícios do século XX, do coração e da cruz, ambos constituídos por tipologias tradicionalmente fabricados em filigrana. Nas palavras de Luís Chaves, “As joias maiores dos artistas da filigrana, aquelas em que mais esmero põem, são os corações. Eis o prodígio da arte! Tamanho descomunal, aplicações granuladas, rosetas, crespos de fio de cabeleiro, plumagens, espirais radiantes, esmaltes, toda a cromática da técnica admirável se junta, acrescenta, multiplica e consegue tirar efeitos surpreendentes. A obra prima da arquitetura do filigraneiro está aqui.” (CHAVES: 1941, p. 62) O coração tem uma simbologia associada que se perde no tempo, de origem bastante remota, mas que se prende com a imagem de força vital, de núcleo irredutível da qual a nossa existência depende. Funciona assim também como um verdadeiro amuleto protetor, ao qual se atribuem propriedades místicas. Com o tempo, o cristianismo, e o catolicismo em particular, adotou o símbolo do coração, integrando-o nas suas narrativas. A imagem do Sagrado Coração de Jesus ou do Imaculado Coração de Maria são bons exemplos dessa apropriação. Era precisamente com uma conotação religiosa que o coração em ouro era usado como pendente pelas mulheres minhotas no século XIX, associado ao amor divino e à fé católica. Quando o coração se apresentava coroado de chamas era para invocar, precisamente, o Sagrado Coração de Jesus ou o Imaculado Coração de Maria. O seu uso, contudo, não era quotidiano, estando reservado para os dias de feira ou celebrações festivas, quer fossem religiosas ou não, alturas em que o coração, normalmente, surgia como o artefacto de maior destaque na indumentária feminina, especialmente quando confecionado em filigrana. Com o passar do tempo, o coração adotou uma conotação mais secular, ligada essencialmente ao amor romântico. É o que acontece atualmente em Travassos. Segundo Rosa Maria Mota, "Em Travassos, a conotação religiosa das chamas sagradas é preterida em favor de uma interpretação romântica e, por isso, estas se denominam ”chamas do amor”, ligando este ornato apenas à afeição humana" (MOTA: 2016, p. 178) A partir de finais do século XX assistiu-se a um revivalismo deste adorno, principalmente na região de Viana do Castelo, onde o chamado coração de Viana, todo feito em filigrana, é um símbolo da cidade. Apresenta, portanto, uma dimensão identitária, de vinculação a um território. Outro pendente de grande tradição popular é, sem dúvida, a cruz. Associado claramente a uma simbologia cristã, a cruz conta a história da paixão e morte de Cristo, convocando claramente uma ideia de salvação que se encontra bem arreigada na fé do povo. O brilho do ouro acrescenta-lhe força enquanto símbolo divino, sendo especialmente usado nas festas de pendor religioso, como a festa da N.ª Sr.ª da Agonia. A cruz dourada funciona pois como um símbolo de proteção e redenção divina, um objeto que os crentes veneram com particular entusiasmo. Quando banhada a ouro, e decorada com os finíssimos fios da filigrana, torna-se testemunha do tamanho da fé da sua portadora e penhor da sua religiosidade. Entre as cruzes, a cruz de Malta parece ser a preferida do povo. Esta joia tem o nome e a forma de cruz de Malta porque deriva da cruz da Ordem de Malta, sendo também designada de estrela na região minhota. Acerca desta cruz refere Ana Cristina Sousa que, "À simbólica inerente ao objeto, liga-se a necessidade de luxo e ostentação, patentes num barroquismo decorativo que chega a encobrir o tema principal: trata-se de uma cruz em filigrana, colorida com esmaltes policromos. Assim se explica que a cruz de Malta seja apelidada igualmente de estrela, confusão ligada à forma dos seus braços bi-pontiagudos." (SOUSA: 2000, p. 54) Do mesmo modo, conclui Luís Chaves que, “A Cruz de Malta rivaliza com o coração. Os braços bi-pontiagudos da Cruz, limitam a fantasia do artista, que se expande no enchimento, nas rosáceas abertas, de pétalas de renda de ouro, nos esmaltes.” (CHAVES: 1941, p. 62) Também populares são as cruzes de canovão, raiadas com resplendor em filigrana, com os característicos "SS" e rematado por rodilhões. Esta peça, "(...) expõe o corpo de cristo crucificado e Sua mãe chorosa aos Seus pés, mas o imenso resplendor de raios de luz [que] envolve o Seu corpo, afasta da cruz toda a carga de padecimento a ela inerente, sugerindo uma imagem de superação da dor e da aclamação de redenção." (MOTA: 2020, p. 234) Em filigrana, de novo, é também decorado o relicário ou custódia. Estas podem ser também chamadas de «santas custódias», por apresentar semelhança, na parte central, com os ostensórios, «brasileiras» ou «lábias». O relicário era a peça normalmente oferecida à mulher ou à noiva por parte do emigrante regressado do Brasil, dando conta assim da sua riqueza, permitindo identificar como brasileira a sua detentora. (COSTA, FREITAS: 1992) Os relicários são abundantemente usados pelas mulheres que participam em cortejos etnográficos, como na Senhora da Agonia, por exemplo, onde costumam ocupar um lugar central na composição ourada que as mulheres envergam por cima do traje. Outros pendentes fabricados com recurso à técnica da filigrana são, por exemplo, as laças ou peitorais, joia que parece ter surgido em Portugal durante o reinado de D. Maria I, e que certos autores fazem derivar dos firmais em forma de laço, espécie de broches que apertavam a blusa das senhoras na zona do decote. Assim, e para além de pendente, as laças podem ainda ser usadas atualmente como alfinete. É uma peça que, sem dúvida, deriva da joalharia erudita. "Para rematar os fios ou para ornar o colo, haviam um sem-fim de peças que cumpriam a vaidade e a vontade feminina, e a sua compra dependia da fortuna, de heranças ou de bons negócios, sendo adquiridas ao sabor da vontade e da possibilidade, sem seguir uma hierarquia de aquisição. Dentro desses ornatos, os mais importantes são os laços, as cruzes de Malta, os corações, as peças, as medalhas, os dobrões e, por fim, as custódias, sendo estas as maiores e mais caras e, por isso, quase sempre as últimas a serem adquiridas." (MOTA: 2011, p. 71, 72) Refira-se, finalmente, que apesar de existirem peças com maior tradição de manufatura com recurso à filigrana, como os corações, as arrecadas, as cruzes ou os relicários, não deixa de ser verdade que qualquer peça pode ser feita com esta técnica. As borboletas, por exemplo, apresentam o aspeto de um coração invertido e são tradicionalmente fabricadas em chapa fina e gravadas com motivos florais e/ou religiosos. No entanto, podem também ser feitas com o interior completamente preenchido a fio de filigrana, tudo dependendo da destreza e da imaginação do ourives.

    O uso tradicional do ouro nos diversos contextos sociais

    A utilização do ouro obedecia ao contexto social específico em que a mulher estivesse inserida em determinado momento. Existe, tradicionalmente, um conjunto de regras não escritas que prescrevem o uso que se deve fazer das joias de ouro. Os brincos e os colares de contas, por exemplo, eram tradicionalmente usados de modo quotidiano, inclusive ao trabalho. Nas deslocações à missa era necessário transpirar algum recato e sobriedade e o uso do ouro era algo limitado, sendo normal acrescentar à indumentária um cordão. Já para ir feirar era recomendado levar mais algum ouro. O colo devia ser enfeitado com um cordão grosso, denominado de soga, que normalmente levaria associado um determinado pingente, que podia ser uma peça ou uma medalha em combinação com a laça. (COSTA: FREITAS: 1992) Maiores quantidades de ouro eram usadas no caso de ida ao notário fechar um negócio, como uma venda de uma propriedade, altura em que era necessário demonstrar que quem vendeu não o fez por necessidade e que quem comprou, por sua vez, continua a ter meios suficientes para ostentar o seu ouro. (COSTA; FREITAS: 1992) Por sua vez, no caso das visitas de preparação dos casamentos era também frequente ourar bem o traje, demonstrando-se assim a boa condição económica das famílias. A investigadora Rosa Maria Mota alude, por exemplo, ao costume das jovens em idade de casar se deslocarem à missa com uma quantidade considerável de ouro, no sentido de assim captarem o interesse das potenciais futuras sogras, sendo que eram estas que as demais das vezes arranjavam os casamentos para os seus filhos. (MOTA: 2011) Do mesmo modo, as visitas a casa do noivo eram ocasião para a noiva ourar com orgulho as suas vestes, ouro este que valia como o dote com que daria entrada no seu futuro casamento. Nestes casos era normal o uso de diversos cordões e pendentes associados. A ourives Inês Barbosa refere, a propósito, que, “Antigamente havia o hábito dos pais da noiva oferecerem à filha um cordão de ouro, que é um colar de dois metros e que pode ter diversos pesos, 30, 50, 100 ou mesmo 200 gramas. Depois era obrigatório o noivo oferecer outro à noiva muito melhor acima do que o pai desse. Hoje em dia já não há este hábito”. (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa) A utilização do ouro atingia o ápice, no entanto, em momentos de grande gala, como o casamento ou a participação num cortejo nupcial, assim como nas festas dedicadas ao santo padroeiro da terra, altura em que os adornos de ouro eram exibidos em toda a sua profusão. Foi, portanto, neste contexto sócio-cultural que a filigrana produzida em Lanhoso prosperou, embelezando um conjunto de artefactos de marcado valor simbólico para a comunidade minhota, seu principal mercado.

    O uso do ouro na contemporaneidade

    Esta riqueza simbólica associada ao uso do ouro pelas mulheres minhotas só mais recentemente tem vindo a decair. A hierarquia de que falamos atrás, e que implicava começar pelos brincos para depois passar aos colares e, finalmente, aos cordões, encontra-se, em grande parte, esbatida. Atualmente, a aquisição dos adornos em ouro obedece mais a um impulso e gosto pessoal, e à respetiva disponibilidade financeira, do que a um padrão pré-estabelecido. As jovens minhotas, por exemplo, envergam o seu ouro sobretudo por alturas de eventos de marcado valor simbólico, tanto familiares, como os batizados, as comunhões ou os casamentos, como comunitários, nomeadamente a festa em honra de N. ª Sr.ª da Agonia, em Viana do Castelo, em conjugação com o traje. O ouro tem, na verdade, uma relação umbilical com o traje à vianesa, na medida que este está verdadeiramente inacabado sem o brilho das joias. Nas palavras de Rosa Caetano, um traje sem ouro, “Não está completo. Nem que se tenha que usar apenas umas contas ou um cordão, tem que levar sempre alguma pecinha de ouro”. (Entrevista a Rosa Caetano) As componentes constitutivas desta indumentária são confecionadas ao longo de todo o ano mas o seu uso remete sobretudo para a romaria da Nossa S.ª da Agonia (e outras romarias minhotas), celebração festiva que decorre durante o mês de Agosto em Viana do Castelo e que constitui um autêntico mostruário da filigrana em ouro produzida na Póvoa de Lanhoso. Este ritual cíclico estende-se por 3 a 4 dias, decorrendo normalmente entre a data de celebração do orago, a 20 de Agosto, e o fim de semana mais próximo. A festa entrelaça, de modo significativo, a dimensão religiosa, com o culto a N.ª Sr.ª da Agonia, e a profana, sendo a romaria ocasião, então, de celebração da cultura e identidade do Alto Minho. Esta identidade encontra-se aqui ancorada numa forte vertente etnográfica, onde os trajes ourados assumem um decisivo papel icónico, nomeadamente no decurso do Cortejo Histórico-Etnográfico, do Cortejo da Mordomia e na Festa do Traje, três momentos chave destes festejos e onde merecem destaque os Trajes à Vianesa (de festa ou à lavradeira como também são conhecidos), assim como os trajes negros de mordoma, permitindo um contraste muito belo com o amarelo do ouro. O traje ourado é também amplamente utilizado pelos ranchos folclóricos e grupos etnográficos, nas diversas performances que fazem, tanto em contexto nacional como internacional. A este propósito, Mafalda Rêgo, membro do Grupo Etnográfico de Areosa, refere que, "As raparigas no meu Grupo (GEA), normalmente, não escolhem as peças que vão usar. As peças são do Grupo e elas ficam com as que o Grupo tem no momento de lhes entregar o traje... só escolhem se na altura houver peças disponíveis suficientes para tal. As peças ficam ao seu cuidado, tal e qual como o traje. Passam a ser responsáveis por elas. Quase todas as meninas com traje de lavradeira/de festa rico (à Vianesa) têm Brincos à Rainha, uma Laça, e um Coração de Viana. Têm também um Cordão e um Trancelim (...) Por vezes, algumas meninas acrescentam uma ou outra peça de família na altura das Romaria da Senhora d'Agonia". (Entrevista a Mafalda Rêgo) Alguns grupos folclóricos, portanto, constituem as suas próprias reservas de peças de ouro, no sentido dos seus membros se conseguirem apresentar de acordo com os parâmetros considerados apropriados pelo grupo. Nestes casos, a expressão da individualidade é garantida apenas em determinados eventos, como na Romaria da Senhora da Agonia, em que as raparigas podem trazer algumas peças do seu acervo familiar. Trajar e ourar assumem assim uma natureza verdadeiramente indissociável. A cor alegre do traje e o seu aspeto exuberante é sublinhado pelo brilho inconfundível do ouro, dotando a mulher de um aspeto garrido e vistoso. Atualmente, portanto, o traje à vianesa é usado em contextos muito particulares, como em determinadas festas e romarias ou no âmbito das atividades musicais dos ranchos folclóricos, tendo extravasado o território que lhe deu origem e assumindo-se como um "traje da nação", símbolo icónico ligado à identidade portuguesa. Historicamente o uso do ouro era feito de modo parcimonioso, cada peça ocupando o local mais adequado. A partir da segunda metade do século XX, assistiu-se, porém, a um crescendo na utilização dos adereços em ouro, começando as mulheres a carregar ao peito uma vasta quantidade de adereços ourados sobrepostos, onde se destacam naturalmente os colares de contas, os cordões e uma infindável série de pendentes como o coração em filigrana, as cruzes ou os relicários. Esta verdadeira armadura chega por vezes a alcançar quase a barra do avental. Segundo Rosa Caetano "O ouro está no nosso traje mas hoje exagera-se muito no uso do ouro. Por exemplo, as casas de lavoura tinham bastantes mulheres e havia sempre uma, que era a mais velha, que ia [à festa]. Geralmente dava-se um colar de contas e um cordão já grandinho, quase para casar. Então aquele ouro era posto na que ia sair à rua. Naquele dia era ela que ia representar a família e, portanto, ninguém tinha aquele ouro que hoje [as mulheres] levam. Hoje levam quilos de ouro. Eu gosto muito de ouro e gosto de me compôr mais ou menos mas aquilo são quilos. [Antigamente] não havia esse ouro. É por isso que eu discordo. Não havia essa riqueza. Nem que pedissem às tias ou à família, porque as famílias antigamente eram mais ligadas do que são hoje. É um exagero". (Entrevista a Rosa Caetano) Uma perspetiva que é partilhada por Mafalda Rêgo, "(...) custa ouvir falar de “quilos de ouro”. Tendo em conta a função que o ouro tinha no passado, é muito custoso para quem gosta de estudar o trajar e o ourar, ver as lavradeiras carregadas de ouro. O peso do ouro não interessa, o valor sentimental das peças, porque já pertenceram a uma avó, ou bisavó, isso sim é que é o seu real valor (...) pois contam um pouco da história das suas famílias. O mesmo acontece com os trajes". (Entrevista a Mafalda Rêgo) O entusiasmo no uso do ouro tem levado, inclusivamente, a que a Comissão de Festas da Nossa Senhora da Agonia procure colocar travão a algum exagero no modo como se enverga o ouro, em tais quantidades que o peito parece às vezes protegido por uma autêntica armadura dourada, conforme nos foi referido por Hermenegildo Gil, técnico superior do Museu do Traje de Viana do Castelo e membro da Comissão de Festas da Nossa Senhora da Agonia. "O grupo de mulheres que assim exibe estas peças pretende cumprir a obrigatoriedade que o uso de peças icónicas adquire durante a época das festas, sem, no entanto, aderir à forma tradicional de uso puro das peças populares, criando, deste modo, um compromisso satisfatório entre ambas as vontades." (MOTA: 2011, p.75) Relativamente ao tipo de peças mais usadas pelas mulheres, tanto no contexto das festas e romarias como no âmbito dos ranchos folclóricos, Mafalda Rêgo, membro do Grupo Etnográfico de Areosa, refere que são as, "As Arrecadas, os Brincos à Rainha, os Corações de Viana, as Cruzes, as Cruzes de Malta, as Laças, as Libras, as Custódias, os Trancelins..." (Entrevista a Mafalda Rêgo) Hoje em dia, assiste-se a um uso mais espaçado e cíclico destas peças, uma realidade que, no entanto, permite manter a vinculação destas mulheres a uma identidade e a uma cultura regional de que se consideram parte integrantes e da qual não se querem desvincular. Neste sentido, as próprias peças se vão adaptando a um mercado de carácter mais urbano, moderno e cosmopolita. Reflexo desta realidade são as colaborações que nos últimos tempos se foram realizando entre ourives e designers. Partindo do saber-fazer dos artesãos do ouro, os designers procuram atualizar em termos estéticos as ancestrais formas da ourivesaria popular portuguesa. Um exemplo dessa colaboração foi o projeto Leveza, Reanimar a Filigrana, levado avante pela ESAD (Escola Superior de Artes e Design) e pelo Museu do Ouro de Travassos. No âmbito dessa iniciativa, a filigrana foi considerada uma autêntica técnica-alicerce privilegiada para o desenvolvimento de linguagens artísticas contemporâneas.

    Arquitetura - oficinas tradicionais

    A importância da ourivesaria, em geral, e da filigrana, em particular, nas freguesias de Travassos e Sobradelo da Goma, reflete-se na própria arquitetura de algumas das oficinas de ourives mais antigas que, por serem de caráter familiar, são de reduzida dimensão. Estas distinguem-se pelo aproveitamento que fazem da iluminação natural (captada através de grandes janelas que iluminam o espaço oficinal) e pelo mobiliário oficinal em madeira, onde as bancadas de trabalho desempenham o papel principal, com as suas gavetas e compartimentos para guardar instrumentos pequenos e recolher os desperdícios dos metais. Assim, as oficinas mais tradicionais (algumas ainda hoje em laboração) distinguem-se pelas grandes janelas quadrangulares ou mesmo retangulares viradas a sul, assim favorecendo a captação da maior quantidade de luz possível, um fator essencial num ofício que se diferencia pela atenção ao detalhe e ao pormenor. É o que acontece ainda hoje, por exemplo, na oficina de Joaquim e Guilherme Rodrigues, na de Manuel Armando Rodrigues Fernandes & Filhos ou na de Jorge Silva, por exemplo, todos eles espaços que combinam a captação de luz natural com a de luz artificial. As mesas de trabalho dos ourives, naturalmente, encontram-se junto a estes janelões. Uma característica interessante das mais antigas oficinas são os chamados tabuleiros, portadas de madeira de grande espessura que protegem as janelas nos momentos em que o trabalho acaba e que garantem a segurança das oficinas. Com o aparecimento da luz elétrica, no entanto, as oficinas deixaram de estar dependentes da luz natural e em muitas o trabalho é hoje desenvolvido debaixo de candeeiros, abdicando mesmo de estar perto de janelas, como é o caso da "Oficina do Ouro".

    Museu do Ouro de Travassos

    Uma das oficinas mais emblemáticas de Póvoa de Lanhoso é a que alberga atualmente o Museu do Ouro, em Travassos, equipamento de iniciativa privada que foi inaugurado em 2001. O Museu do Ouro engloba duas oficinas que são de épocas diferentes mas de cronologia desconhecida. Uma mais antiga, e de menor dimensão, com janelas quadradas e dispondo de uma banca de ourives, e outra, mais recente, composta por três janelões virados a sul e com uma banca de ourives que podia albergar cerca de seis artesãos. Ambas funcionam ao nível do primeiro piso. Numa pequena divisão, que parece ter sido utilizado por estas duas oficinas, funcionava antigamente uma forja de ourives. A fundação deste museu ficou a dever-se ao empenho do ourives Francisco de Carvalho e Sousa que, num período de 50 anos, foi reunindo documentação e materiais que hoje formam a coleção do referido museu. O ourives Francisco de Carvalho e Sousa é pai do atual diretor do museu, o Arq. Manuel de Carvalho e Sousa, que com grande dinamismo tem vindo a dar corpo à ideia do pai. Da coleção reunida por Francisco Sousa destacam-se, segundo a investigadora Maria José Costa de Carvalho e Sousa (SOUSA: 2005, p. 120): "• Peças em ouro, que vão desde um diadema/gargantilha de tiras, da Idade do Bronze Inicial até três torques em ouro, um brinco romano, brincos medievais e uma grande quantidade de peças de filigrana, brincos, argolas, cruzes, contas de colar, relicários, entre outros; • Terços e pendentes Olhinhos de Santa Luzia (dos poucos trabalhos feitos em prata nesta zona); • Utensílios e produtos destinados ao fabrico das peças de Ourivesaria - cunhos, cortantes, cadinhos, cacifos, pedras e pontas de toque, frascos dos ácidos e reagentes, balanças de ourives, entre muitos outros; • Mobiliário e equipamento de oficinas - bancas de trabalho, máquinas de cilindrar o ouro para fazer chapa ou fio, bancos de puxar o fio, foles da forja; • Documentação de oficinas - livros de registo de clientes, cartões, faturas e recibos de empresas de Ourivesaria, livros de esboços e desenho de peças de filigrana, livros de fumos, correspondência, punções com marcas de ourives, etc.; • Bibliografia sobre a região minhota e a Ourivesaria." O Museu do Ouro é composto por três espaços, ao nível do primeiro andar. No primeiro fica situado a oficina de ourives, com todos os equipamentos e mobiliário necessário à prática da ourivesaria de cunho mais tradicional. O segundo espaço, por sua vez, funciona num pequeno anexo, que antigamente albergava a forja, e onde hoje se encontra localizada a coleção de peças de ourivesaria. Uma terceira divisão, finalmente, alberga a sala de exposições temporárias. O museu encontra-se aberto ao público aos Sábados, funcionando nos restantes dias da semana por marcação. O Museu do Ouro surgiu com o objetivo declarado de ajudar a preservar na memória coletiva a arte dos ourives de Travassos, sensibilizando os visitantes para as especificidades deste ofício, para a sua história e para o contexto sociocultural associado ao consumo das peças produzidas, ao longo dos tempos, neste núcleo ourives. Para além desta dimensão de salvaguarda cultural, o museu tem vindo igualmente a trabalhar no sentido de valorizar e dinamizar a ourivesaria aqui produzida. No início do século XXI, por exemplo, o Museu do Ouro foi um dos promotores do projeto "Leveza: reanimar a filigrana", iniciativa que tinha como objetivo modernizar a filigrana, através da renovação dos seus desenhos, pondo para isso em articulação os alunos da Escola de Artes e Design de Matosinhos com os ourives filigraneiros de Póvoa de Lanhoso. Em 2007, por sua vez, o Museu do Ouro participou no projeto "Nuance", juntamente com o curso de Design de Produto da Escola Superior de Tecnologia e Gestão, do Instituto Politécnico de Viana do Castelo. O objetivo foi novamente o de fomentar o contacto entre alunos de design e os ourives, no sentido de assim se renovar os padrões tradicionais da ourivesaria manufaturada na Póvoa de Lanhoso. Estes são exemplos de projetos que garantem que o Museu do Ouro não se limita a ser um guardião da memória e da identidade das gentes de Travassos, apostando igualmente na renovação da linguagem das joias produzidas pelos seus ourives. De referir que o Museu do Ouro, através da ação do seu diretor, tem vindo também a envolver-se numa série de atividades que lhe conferem um lugar central no âmbito da temática da ourivesaria tradicional nacional, participando em conferências, organizando exposições em colaboração com outras instituições, produzindo artigos em publicações da especialidade ou ainda colaborando com escolas no sentido de sensibilizar os mais novos para este saber fazer, tão importante para a identidade das gentes do concelho.

    Dimensões sócio-culturais associadas à produção de filigrana na Póvoa de Lanhoso

    Para além dos edifícios das oficinas, que vão pontuando a paisagem, a comunidade de ourives de Póvoa de Lanhoso também foi deixando vestígios de marcas imateriais, sinais que evidenciam a dimensão social que envolve o seu saber-fazer e que se reflete na união do grupo em torno dos mesmos referentes culturais e simbólicos. Neste contexto, refira-se que Travassos é, hoje em dia, a única freguesia a celebrar o dia de Santo Elói, padroeiro dos ourives, no primeiro domingo de Dezembro. Este facto é testemunho da importância económica fulcral que esta atividade tem vindo a desempenhar, ao longo dos tempos, na freguesia de Travassos. Este festejo parece remontar aos anos 20 do século passado e compreendia a celebração de uma missa e respetiva procissão, onde o santo era transportado num andor pelas ruas da aldeia. De todas as práticas sociais associadas à comunidade de ourives, esta parece ser a única que ainda vai resistindo, mas com menor expressão. Aliás, e segundo as últimas informações recolhidas junto da Paróquia de Travassos, a procissão deixou de se realizar há já alguns anos, resumindo-se a festividade à celebração de uma missa no 1º de Dezembro. “A festa tem agora uma manifestação reduzida relativamente a épocas passadas. (...) Não conseguimos saber a quando remonta a devoção a Santo Elói em Travassos, mas sabemos que a manifestação festiva foi introduzida por volta dos anos 20 deste século, por iniciativa de Porfírio António de Barbosa (1882-1943), ourives oriundo da freguesia de Brunhais que aprendeu o ofício de ourives na oficina da Casa da Porta de Baixo, em Travassos, e que foi depois trabalhar de ourives para o Porto, para a oficina de um outro ourives oriundo de Brunhais, um certo “Ermida”55“. (SOUSA: 2005, p. 104) Como refere ainda no seu estudo Maria José Costa de Carvalho e Sousa, a celebração em honra de Santo Elói deu origem a uma música e letra original que a seguir se regista. “Refrão: “Santo Elói escuta hoje / abençoa os filhos teus / que os ourives de Travassos / pedem-te a graça de Deus.” Quadras: I – “Santo Elói foi bom artista / e também um grande santo / porque o trabalho e a virtude / são na vida um doce encanto.” II – “Santo Elói depois de bispo / ensinou com seu fervor / que o bom mestre dos artistas / é Jesus Divino Amor.” III – “Ao ganhar o nosso pão / com a mão no lindo ouro / que o Divino Coração / seja só nosso tesouro.”” (COSTA: 2005, p. 104) Era também em Travassos que existia o costume dos ourives se reunirem na chamada Eira de Carreirós, grande afloramento granítico de âmbito comunitário onde os ourives procediam conjuntamente à limpeza dos seus candeeiros a petróleo, operação que se destinava a evitar que se estragassem durante os meses de verão, altura em que eram menos utilizados. Este costume, no entanto, deixou de se realizar há cerca de 80 anos. (SOUSA: 2005) Os candeeiros a petróleo foram, em tempos, uma ferramenta fundamental dos ourives, permitindo que trabalhassem mais horas diárias na sua meticulosa arte, sobretudo no Inverno, composto por dias de menor exposição solar. Outra prática coletiva curiosa, mas que também já caiu em desuso, prendia-se com a existência de equipamentos comunitários, que iam sendo partilhados pelos ourives. Era o caso, por exemplo, das embutideiras e dos embutidores, ou das fieiras e jogadas de rubis, que cada oficina utilizava à vez. Esta utilização partilhada, além de cimentar as relações sociais entre os ourives, tornava possível que cada oficina soubesse exatamente em que fase do processo de produção, e que tipo de peças, estavam a fazer as outras oficinas. (SOUSA: 2005) Algumas destas práticas, como vimos, foram desaparecendo com o passar dos tempos, mas foram fundamentais, contudo, para a construção social de uma identidade coletiva que, não temos dúvidas, ajudou a forjar e consolidar Póvoa de Lanhoso como terra de ourives filigraneiros. Nas conversas mantidas com os ourives filigraneiros, é possível discernir o vínculo afetivo que os liga à arte que produzem. Neste sentido, a relação que os ourives mantêm com o seu espaço oficinal, com os materiais de trabalho e com as peças manufaturadas, ultrapassa em muito o caráter meramente utilitário da produção. Para estes ourives, portanto, não se trata apenas de produzir artefactos para o mercado, de modo a obterem uma determinada compensação monetária. É claro que a dimensão económica é importante, sendo mesmo condição essencial para a continuação desta atividade, mas a relação dos filigraneiros com o seu saber fazer não se esgota aqui. O seu saber fazer encerra também um valor cultural inegável, que eles associam à sua própria identidade, à das suas famílias, assim como à das terras que habitam. Antigamente a ourivesaria era, juntamente com a prática de uma agricultura de subsistência, a principal atividade económica de muitas famílias, principalmente de Travassos, cujos ourives, apesar de não se dedicarem exclusivamente à técnica da filigrana, consideravam-na a mais prestigiante, sendo apurada a um extremo de grande requinte. A filigrana é assim um elemento de enorme relevância da memória coletiva e da história local. Fernando Fernandes não tem dúvidas em apontar a filigrana como um importante símbolo identitário da Póvoa de Lanhoso, “Isto (a arte da filigrana) faz parte da identidade da nossa família e do nosso próprio concelho”. (Entrevista a Fernando Fernandes) A própria identidade individual dos ourives filigraneiros encontra-se ancorada no seu ofício, como se pode verificar por este testemunho de Inês Barbosa, “Para mim faz parte do meu ser. Ando desde os 13 anos a trabalhar nisto. Faz parte de tudo na minha vida. O meu bisavô já era ourives, o meu avô também, eu sou já da 5a geração. Até já tenho as minhas filhas a trabalhar comigo”. (Entrevista a Inês Barbosa) O mesmo sucede, aliás, com Elsa Rodrigues, cujo gosto pela arte é indisfarçável, “(...) hoje, eu podia ficar sossegadinha, no meu cantinho, ou até ir passear, mas não consigo. Eu tenho que vir para aqui. Adoro isto. E é engraçado que às vezes as pessoas dizem assim, «Ui, isto é preciso ter muita paciência». E eu não, eu relaxo a fazer isto. E cada vez gosto mais, porque a idade vai passando, a vida passa, e isto vai ficar”. (Entrevista a Elsa Rodrigues) Estas dimensões intangíveis, imateriais, são muito valorizadas pelos filigraneiros, fazendo-os ter, por outro lado, uma consciência aguda acerca da necessidade de preservar o seu saber fazer e de o passar às próximas gerações. Assim, vêem-se a si próprios como depositários temporários de um conhecimento que não lhes pertence apenas a si mas também à comunidade onde estão inseridos. Um conhecimento ao qual têm que dar testemunho aos mais jovens, de modo a que esta cadeia de transmissão não seja interrompida. Nas palavras de Filipe Fernandes, “(...) isto faz parte da nossa herança, dos nossos antepassados e nós estamos agora a dar-lhe continuidade”. (Entrevista a Filipe Fernandes) Os ourives constituem-se, portanto, como elos de uma cadeia de transmissão de um saber intemporal, a filigrana, que reputam de fundamental não só no forjar da sua própria identidade pessoal, mas também das suas famílias e do próprio território municipal, que assim ajudam a representar. A vertente emblemática desta produção é visível, por exemplo, no brasão da freguesia de Sobradelo da Goma, que é formado por um colar de contas, ou pelo próprio brasão do município, formado por um escudo de filigrana de ouro. Para além desta imagética, é de referir ainda que uma das rotundas de acesso a Póvoa de Lanhoso encontra-se decorada por um conjunto de contas de Viana, de grande tradição de produção em Travassos e Sobradelo da Goma. Estas referências são testemunhas do peso simbólico que os ourives filigraneiros destas freguesias detêm, enquanto fatores de coesão e identidade municipal. A própria abertura da Sala de Interpretação da Filigrana, em pleno centro da Póvoa de Lanhoso, contribuiu também para dignificar este ofício junto da comunidade local. Apesar do trabalho municipal à volta da marca da filigrana, a verdade é que alguns filigraneiros ainda sentem que os habitantes do concelho não conhecem verdadeiramente a sua atividade, ou conhecem-na de um modo apenas superficial, não os valorizando devidamente. Inês Barbosa, questionada sobre se acha que os habitantes da Póvoa de Lanhoso valorizam os filigraneiros da terra refere que, “Não, de todo. Nós se formos a Viana do Castelo, Ponte de Lima, não há uma senhora que não tenha um colar de contas. Aqui não. As pessoas de Lanhoso não conhecem a filigrana. A filigrana aqui na Póvoa de Lanhoso tem muitos anos, tem centenas de anos, mas só foi dada a conhecer há relativamente pouco tempo. Foram as vossas entidades que começaram a valorizar e a publicitar a filigrana”. (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa) Por outro lado, Elsa Rodrigues sente que as pessoas começam agora a dar mais valor aos ourives da terra, “Penso que já começam a dar um pouco mais de valor agora em relação ao que acontecia há cerca de 15, 20 anos atrás. Mas ainda falta muito para [um efetivo reconhecimento]. Aliás, eu acho até que eles desconhecem um bocado o que isto é, o que isto implica, e tudo isso. Mas as pessoas que vêm cá ver o nosso trabalho começam a dar outro valor às peças que veem nas ourivesarias”. (Entrevista a Elsa Rodrigues) Nesse sentido, a própria artesã sugere que se deveria começar a sensibilizar os alunos das escolas do concelho para o valor cultural e patrimonial desta arte, através de visitas de estudo às oficinas, por exemplo, considerando que outras terras fazem um trabalho muito bom nesta área. E dá o exemplo do traje à vianesa, “Sim, a gente de Viana agarra aquilo de uma maneira.... Eles têm aquilo incutido de uma tal forma que se forem lá já em Julho as senhoras já se vestem com os trajes. Têm vaidade. Aqui em Lanhoso só se estivermos todos unidos é que se consegue passar o conhecimento do que nós fazemos para fora”. (Entrevista a Elsa Rodrigues) Por sua vez, Rosa Silva partilha também da opinião que o desconhecimento das gentes da terra já foi maior do que agora, “Eu acho que já desvalorizaram mais. Mas mesmo assim eu acho que não dão o valor devido. Mas acho que já deram menos. Acho que os jovens agora, com a introdução de novos modelos na filigrana, que não apenas os corações e os brincos de princesa, começam a gostar muito da filigrana”. (Entrevista a Rosa Silva) Parece, assim, e apesar das iniciativas do município, que há ainda trabalho a fazer no sentido de sensibilizar a comunidade municipal para a importância histórica e sócio-cultural que a filigrana detém no concelho, permitindo assim aumentar a autoestima dos ourives e a sua vontade de progredir na arte.
  • Manifestações associadas:
    Trajar e ourar As peças de filigrana produzidas na Póvoa de Lanhoso são usadas, tradicionalmente, em conjugação com o traje popular, nomeadamente aquele que é característico da região do Alto Minho. Dentro da panóplia de trajes existentes, e em que a filigrana tem lugar mais ou menos modesto, destaca-se o Traje à Vianesa, um traje de festa em que o ouro abrilhanta toda uma indumentária, também ela rica e vistosa. As componentes constitutivas desta indumentária são confecionadas ao longo de todo o ano mas o seu uso remete sobretudo para a romaria da Nossa S.ª da Agonia (e outras romarias minhotas), celebração festiva que decorre durante o mês de Agosto em Viana do Castelo e que constitui um mostruário da filigrana em ouro produzida na Póvoa de Lanhoso. É de realçar que tanto o traje à vianesa como a romaria da Nossa S.ª da Agonia são duas manifestações culturais sobre os quais estão a ser realizados estudos tendentes ao seu registo no inventário nacional do património cultural imaterial. Relativamente ao traje de Viana, diga-se que é um produto múltiplo, composto por um conjunto de peças (camisa, colete, saia, avental, algibeira, meias e chinelas), todas artesanalmente manufaturadas na região do Minho (à excepção dos lenços, de fabrico industrial), cujo resultado final se deve à combinação poliédrica entre elas e ao modo como os adornos em ouro o enfeitam e sublinham. Entre esses adornos encontram-se os brincos, os colares de contas, os cordões e uma série de pendentes como o coração, o relicário ou as cruzes em filigrana. Trajar e ourar assumem assim uma natureza verdadeiramente indissociável. A cor alegre do traje e seu aspeto exuberante é sublinhado pelo brilho inconfundível do ouro, dotando a mulher de um aspeto garrido e vistoso. Atualmente, o traje à vianesa é usado em contextos muito particulares, como em determinadas festas e romarias ou no âmbito das atividades musicais dos ranchos folclóricos, tendo extravasado o território que lhe deu origem e assumindo-se como um "traje da nação", símbolo icónico ligado à identidade portuguesa. O paroxismo de ourar o traje é atingido, no entanto, nas festas em honra da Sr. ª da Agonia, em Viana do Castelo. Este ritual cíclico estende-se por 3 a 4 dias, decorrendo normalmente entre a data de celebração do orago, a 20 de Agosto, e o fim de semana mais próximo. A festa entrelaça, de modo significativo, a dimensão religiosa, com o culto a N.ª Sr.ª da Agonia, e a profana, sendo a romaria ocasião, então, de celebração da cultura e identidade do Alto Minho. Esta identidade encontra-se aqui ancorada numa forte vertente folclórica, onde os trajes ourados assumem um decisivo papel icónico, nomeadamente no decurso do Cortejo Histórico-Etnográfico, do Cortejo da Mordomia e na Festa do Traje, três momentos chave destes festejos e onde merecem destaque os Trajes à Vianesa (de festa ou à lavradeira como também são conhecidos), assim como os trajes negros de mordoma, permitindo um contraste muito belo com o amarelo do ouro. Historicamente o uso do ouro era feito de modo parcimonioso, cada peça ocupando o local mais adequado. A partir da segunda metade do século XX, assistiu-se, porém, a um crescendo na utilização dos adereços em ouro, começando as mulheres a carregar ao peito uma vasta quantidade de adereços ourados sobrepostos, onde se destacam naturalmente os colares de contas, os cordões e uma infindável série de pendentes como o coração em filigrana, as cruzes ou os relicários. Esta verdadeira armadura chegava por vezes a alcançar quase a barra do avental. Neste sentido, vislumbra-se aqui uma curiosa relação entre o trajar e o ourar. Enquanto o traje vincula as mulheres a uma identidade de grupo, cujo símbolo material é o próprio traje e as regras estéticas e funcionais coletivas a que está submetido dentro de uma determinada área geográfica (uma freguesia, por exemplo), o uso do ouro, sobretudo o realçado pela leveza da filigrana, abre a possibilidade de as mulheres se diferenciarem entre si, exprimindo uma individualidade que lhes permite dar conta do seu estatuto social, assim como das suas preferências estéticas e devocionais. O traje ourado exprime, portanto, um curioso sincretismo entre cultura de grupo e personalidade individual, entre o que é comum e igualitário e o que é singular e distinto, logo, hierarquizante. Apresentadas brevemente as relações existentes entre o traje, o ouro e a festa, vamos abordar, com mais pormenor, o traje à vianesa e a romaria da Nossa Senhora da Agonia. Traje à vianesa Um traje, nomeadamente aquele que a cidade de Viana transformou numa “imagem da Nação”, tem hoje um significado plural, que ultrapassa em muito aquilo que representava há cerca de 150 anos. Nessa altura, o Traje à Vianesa correspondia ao vestuário mais rico e vistoso que as raparigas abastadas das aldeias dos arredores de Viana vestiam por ocasião de uma festa ou mesmo para vir vender à cidade, os produtos das suas “indústrias caseiras”. Um traje que se foi definindo e enriquecendo ao longo do século XIX, quando após as profundas perturbações devidas às Invasões Francesas (1808 – 1810) e à Guerra Civil (1828 – 1834), se sucederam décadas de maior estabilidade e mesmo de um relativo progresso económico. Em 1887, Ramalho Ortigão surpreende, no mercado semanal de Viana do Castelo, as vendedouras vindas “das freguesias circum-vizinhas, de aquém e de além-rio” e descreve, com a precisão de um instantâneo fotográfico, o que ele apelida de “vasto quadro deslumbrante”. O entusiasmado relato que então publica chegou a uma elite urbana que, por todo o país, o lia com avidez coincidindo num momento em que o Minho correspondia já a uma região bem identificada e à qual tinham sido atribuídas conotações simbólicas muito específicas, reconhecidas e partilhadas. O Traje à Vianesa torna-se um dos ícones mais divulgados e é, então, utilizado em todos os tipos de suportes gráficos. Revistas, postais, calendários, publicidade a diversíssimos produtos, utilizam largamente a imagem da lavradeira com o seu traje de festa. Em 1916, José Leite de Vasconcellos transcreve o trabalho de um seu aluno, António Gonçalves, em que este afirma: “O que no País se chama Trajo à Minhota, à moda do Minho, à Vianesa, não é próprio de todo o Minho, como toda a gente sabe naturalmente: em regra é próprio de Viana do Castelo”. Todos os autores coincidem ao considerar os anos da I Grande Guerra (1914 – 1918) como um tempo de charneira, no que diz respeito ao uso local do Traje à Vianesa. Ouvem-se as primeiras vozes (Abel Viana, Manuel Couto Viana) a alertar para o seu desaparecimento ou para o seu uso em ocasiões consideradas menos próprias, como era o caso dos bailes de Carnaval. Nos anos seguintes continua, nas palavras de Manuel Couto Viana, “a campanha de defesa do traje à vianesa e pelo ressurgimento, nas aldeãs, do gosto pelo seu trajar”. Estas campanhas são claramente reforçadas quando nas várias freguesias se começam a encontrar entusiastas que, localmente promovem a participação das raparigas nas paradas e concursos que, entretanto, se iam fazendo. Em 1926, Afonso do Paço publica um artigo a que dá o sugestivo nome “Contribuição para o estudo do traje popular, dito à lavradeira, de Viana do Castelo” mas, é Cláudio Basto que, em 1930, publica a grande obra de referência sobre o “Traje à Vianesa” ali apontando as suas características genéricas, definindo a latitude das variações que se podiam encontrar no traje, associando-as aos territórios de algumas das freguesias do município. O modo como se promoveu e afirmou o uso do Traje à Vianesa, já não como uma “simples” indumentária de festa, mas como um traje com que ritualmente se afirma uma identidade, como acontece desde há quase 100 anos, está exaustivamente descrito e documentado no livro “Uma Imagem da Nação. Traje à Vianesa” de Benjamim Pereira, António Medeiros e João Alpuim Botelho. Ali se demonstra como a cidade de Viana do Castelo se apropriou de um traje que as camponesas das freguesias vizinhas usavam (não só, mas também) para ir à cidade, e como essa apropriação simbólica se traduziu num esforço concertado e continuado de promoção do seu uso e defesa das suas características. Caracterização do traje à vianesa O Traje à Vianesa é um produto múltiplo, composto por um conjunto de peças, todas manufaturadas artesanalmente na região do Minho (à exceção dos lenços), cujo resultado final se deve ao modo como aquelas peças se combinam e que os adornos em ouro enfeitam e sublinham. Em 1930, Cláudio Basto descreve-o assim: “saia curta (aí pelo tornozelo), às listas verticais, de roda farta, pregueada miudamente na cinta, com barra larga a que chamam “forro”, avental franzido também na parte superior, camisa branca, de mangas compridas, apanhadas nos ombros; colete que não desce da cintura; lenço traçado no peito e apertado atrás na altura da cinta; lenço trespassado sobre a nuca e atado no alto da cabeça; algibeira, que na forma lembra o coração e fica visível entre a saia e o avental; meias brancas, feitas à mão; chinelas.” A produção caseira das peças que compõem o traje foi permitindo a sua adaptação ao tipo de uso pretendido, e a sua evolução foi permeável às influências das modas e dos gostos. Assim, o traje à vianesa nunca foi imutável nem nasceu de acordo com um modelo único que a ele sempre se mantivesse fiel; pelo contrário, ele foi adquirindo sentidos que ultrapassaram e se sobrepuseram ao aspeto utilitário do uso quotidiano, transformando-se, adquirindo e reforçando um valor simbólico e cerimonial relevante. Desta forma, quando se fala de Traje à Vianesa – Viana do Castelo, fala-se do que mais vulgarmente ainda se chama Traje à Lavradeira ou de Festa, nas variantes assumidas pelas diferentes freguesias de Viana do Castelo. Nestas freguesias, os respetivos grupos folclóricos e etnográficos, que foram surgindo a partir dos 20 do século XX, podem ser considerados os grandes responsáveis pela maior definição e apropriação das “diferenças” que agora se verificam e que, anteriormente, não seriam tão vincadas ou disputadas. Nestes grupos assistiu-se a um processo de reivindicação e de apropriação dos sinais distintivos de uma identidade, cada qual e sempre a “mais deles”. Peças que entram na constituição do Traje à Vianesa: - LENÇOS Os lenços, de lã fina com ramagens, têm sempre franjas compridas (entre 10 e 12 cm), também elas de lã e feitas manualmente, e são usados na cabeça e, traçados, sobre o peito. São de produção exclusivamente industrial e conhecidos por “lenços austríacos” porque, muito provavelmente, os comerciantes portugueses importavam-nos da Áustria. Na realidade estes lenços, que eram (e são) vendidos para todo o mundo, correspondem a uma produção com origem na cidade russa de Pavlovo Posad, a 40 km de Moscovo. A fabricação terá começado com Ivan Labsin em 1795 numa fábrica no condado Bogorodskiy que entretanto mudou o nome para Pavlovo Posad. Mas foi só a partir dos primeiros anos da década de 60 do século XIX que a produção ganhou maior visibilidade e projeção, a qual se manteve mesmo após a nacionalização ocorrida devido à Revolução de Outubro de 1917. Em Viana terão aparecido talvez ainda na década de 70 do século XIX, mas só uns anos mais tarde ganharam a predominância que mantêm desde então. Como facilmente se percebe, o deslumbramento com os lenços foi total, pelo que foram adotados quer para serem usados na cabeça, atados ao alto e a descerem em bico sobre as costas, quer ao pescoço com as duas pontas traçadas sobre o peito. Sendo artigos de compra tornavam-se menos fáceis de obter pelo que, durante muito tempo, se estabeleceu o hábito de os cortar ao meio e, cada uma das metades fazia as vezes de um lenço inteiro. No entanto, isto só se fazia com os lenços do peito. O mais importante, no que se refere ao uso do lenço no Traje à Vianesa – Viana do Castelo, diz respeito à adequação cromática que deve ter relativamente às restantes peças do traje: de fundo vermelho para os trajes vermelhos, de fundo azul forte para os trajes azuis, de fundo verde para o traje de Geraz do Lima, laranja e amarelo no caso de Afife e de fundo preto, roxo ou azul-escuro para o traje azul-escuro. - CAMISA A camisa do Traje à Vianesa – Viana do Castelo é de confeção grosseira, com um corte arcaico que não considera a ergonomia dos corpos a que se destina. A rusticidade da sua forma fica, no entanto, completamente escamoteada não só porque é usada debaixo de um esplêndido colete e do lenço traçado sobre o peito, como as suas partes visíveis são objeto de cuidada decoração. Originalmente em linho, atualmente, a camisa é, na sua larga maioria, feita em 100% algodão. Todavia, numa perspetiva de qualificar o traje através das matérias-primas utilizadas e para efeitos de certificação, exigir-se-á a sua confeção em linho ou meio linho (50% linho/50% algodão). A camisa terá sido a peça que mais se modificou ao longo dos tempos, desde logo porque, originalmente, tinha um comprimento que a fazia chegar quase até ao tornozelo. De forma tubular, mas não excessivamente justa, esta camisa comprida, acautelava o decoro da mulher, por exemplo em situações de dança. As golas têm vindo a perder o protagonismo que inicialmente detinham, quando eram quase integralmente feitas de renda (de bilros ou mecânicas) fazendo um largo folho a toda a volta do pescoço. O uso do lenço reduziu a sua importância e a gola tem vindo a desaparecer. Se nalguns casos ainda se pode ver um pequeno colarinho, ultimamente o decote da camisa, bem junto ao pescoço e com abertura do lado da frente, aparece simplesmente rematado por um ponto caseado alto, do tipo ponto de cobertor, ligeiramente trabalhado, que se prolonga pela carcela. A dita abertura, a que já correspondeu uma carcela com botões, bordada e debruada com renda, limita-se agora a um ligeiro trespasse de tecido, rematado na ponta com aquele ligeiro bordado. As mangas da camisa são compridas até ao punho e bastante largas. O excesso de tecido resolve-se junto dos ombros e dos punhos com a execução de um particular franzido, conhecido por “pregas de imprensa”, quase sempre bordado com “favos”. Os ombros da camisa são descaídos e bordados tal como as ombreiras, onde, além das referidas pregas ditas “de imprensa”, se podem ver outros bordados, feitos a fio de algodão azul forte, cor que quase substituiu o branco e o azul claro presentes nos exemplares mais antigos. A este bordado azul forte correspondem motivos, de carácter vegetalista e floral, os quais têm vindo a aumentar de tamanho e a ganhar mais expressão, ”descendo” na manga. São bordados a ponto cheio ou a ponto de matiz, embora se trate sempre, em qualquer caso, de um bordado monocromático. Os elementos do desenho ligam-se por hastes bordadas a ponto pé de flor, embora outros pontos se lhe possam juntar, como canutilhos, crivo ou nozinhos. Originalmente os bordados da camisa seriam brancos, depois começaram a aparecer bordados a azul claro e, mais raramente, apontamentos a vermelho (sobretudo nos punhos). A estes bordados mais antigos corresponde um desenho miúdo, organizado de forma geométrica, onde se pode encontrar uma maior variedade de pontos de bordar (cheio, crivo, ilhós, caseado, nozinho, ponto pé de flor). A este tipo de desenhos correspondem também os exemplares integralmente bordados a ponto de cruz. Os punhos da camisa são sempre debruados ou recortados com bordado, mas também podem apresentar um fino trabalho de crivo, rendas industriais e mesmo pequenos folhos de “bordado inglês” também mecânico. Apertam com um pequeno botão branco, ou com molas ou colchetes, pelo interior. Todos os bordados de uma camisa, independentemente do local onde se encontrem, são sempre da mesma cor. A camisa, em toda a sua diversidade, partilha com as algibeiras e os aventais a característica de poder ser usada em qualquer das tipologias do Traje à Vianesa, ou seja, por si mesma, não constitui um elemento diferenciador do traje com a única exceção das camisas do traje de Geraz do Lima, cujos bordados são sempre em verde. - COLETE O colete é curto, pela cintura ou mesmo um pouco acima, confecionado em fazenda de lã colorida, vermelha, azul, verde ou preta, consoante o fato a que se destina. No interior é forrado com um tecido de algodão, geralmente claro. Tem, na base, uma barra de veludo, preta ou de uma cor escura, a que se chama “rigor”, a qual se eleva na zona central das costas, para oferecer mais espaço ao bordado. A parte superior do “rigor” é sempre sublinhada por um apontamento bordado que a contorna e a enfatiza (um género de caseado alto, ligeiramente trabalhado), com fitas estreitas de cor lisa enfavadas, com galões, fitilhos ou fio de soutache, missangas e vidrilhos, enquanto o remate da parte de baixo do colete, junto à cintura, se apresenta com um simples debruado da mesma cor da barra ou contrastante. Igualmente, a parte de cima do colete, que pode ser vermelha, azul, verde ou preta, também apresenta um debrum, de fita de nastro, da mesma cor ou contrastante. Ainda nas costas, a parte de cima do colete – que pouco se vê, pois fica bastante tapada quer com o lenço de peito, quer com o lenço da cabeça, que desce em bico, quase até à cintura - também é bordada mas, geralmente, a branco com pequeníssimos apontamentos de cor. O decote é amplo e o colete aperta com uma fita de nastro (mas que também pode ser um cordão de seda) que cruza entre ilhós metálicos, dispostos em duas fieiras, uma de cada lado. Na parte da frente, a barra segue o contorno dos seios e apresenta muito menos bordado, o que se compreende pois que o lenço traçado na frente tapa tudo, enquanto que a parte superior, ligeiramente franzida, para acolher os seios, não apresenta qualquer bordado. O bordado do colete, sempre com motivos florais (podendo integrar o escudo real nas versões popularizadas no século XIX), é feito nos dias de hoje, sobretudo com linha de algodão perlé, em cores vivas e pode incluir guarnições como missangas, vidrilhos ou lantejoulas. Existem casos em que o bordado é feito, na sua quase totalidade, com missangas coloridas. Os exemplares mais antigos eram bordados a fio de lã ou mesmo a fio de seda a que, para além das guarnições já referidas e que se continuam a usar, se podiam juntar enfeites feitos com fitilhos, fio de soutache e galões. - SAIA A saia do Traje à Vianesa – Viana do Castelo é feita com três a quatro metros de lã, natural ou com mistura (a fibra misturada nunca pode ser em percentagem superior à da lã), e tecida em tear manual. Apresenta sempre listas de cores, verticais, que contrastam com o tom base da saia que pode ser vermelho, azul forte, azul-escuro, preto ou verde. Mas a saia não se resume àqueles metros de tecido de lã, com uma largura média que ronda os 65 centímetros (o que corresponde à largura dos teares) e que é insuficiente para assegurar a sua altura. Esta, nos dias de hoje, deve chegar um pouco abaixo do meio da perna, mas, na época em que o traje se definiu, ia até ao tornozelo. Assim, a saia precisa sempre de ser aumentada na altura, o que conduziu à definição de dois acréscimos. O acréscimo inferior chama-se “forro” e, o superior, “cós”. Apesar de se tratar da saia de um traje rico, de festa, a salvo dos riscos de uma utilização mais quotidiana ligada ao trabalho no campo, em que as silvas e a lama causariam os maiores danos, ter-se-á mantido, inconscientemente, um entendimento do “forro” (que, naturalmente, também aparece nos trajes de trabalho) como um acréscimo sujeito a ser mais danificado. Será talvez o que explica que, quando o forro começa a ser enriquecido com uma silva bordada, esta se localize na sua parte superior, junto à costura que o liga ao resto da saia, pois é o local onde esta ficaria mais “protegida”. Só assim se compreende que, um elemento que vai valorizar a saia, se situe onde menos efeito faz, bem junto à vibrante tecelagem do resto da saia e que, à frente, nem se veja, ocultado pelo avental. De início o “forro” não apresentava qualquer decoração pois não era bordado. Depois, nalguns locais, começou a ser bordado a branco. A princípio com uma “silva” discreta, um motivo vegetalista que se desenvolve como uma linha ondulada que “suporta” e organiza os outros elementos do desenho, que, progressivamente, foi ganhando maior expressão. Mas, como sempre acontece, esta situação foi evoluindo e hoje coexistem as várias situações: “forro” sem bordado (como acontece, sempre, em Afife e Carreço e, ocasionalmente, noutros casos), “silva” no topo superior do “forro” (Meadela, Santa Marta de Portuzelo), “forro” com duas “silvas” (Areosa e Santa Marta de Portuzelo), “forro” com uma única “silva”, muito desenvolvida a ocupar todo o espaço (Cardielos). O “forro” da saia é sempre de fazenda de lã, preto, com exceção da Areosa, onde é sempre vermelho e de Afife onde é, quase sempre, azul-escuro. Este “forro” apresenta, muitas vezes, do lado do avesso, um outro tecido mais leve, de algodão. Inicialmente feitos, em grande parte, de lã, os bordados que agora decoram o “forro” são feitos a fio de algodão, branco ou de cores variadas a que pode acrescer o uso de missangas e lantejoulas. Nos exemplares mais antigos, verifica-se que a altura do “forro” nunca excede os 30 centímetros, sendo muito comum a altura de 25 centímetros. Atualmente assiste-se ao seu aumento, o que compromete o equilíbrio do traje, nomeadamente, tirando visibilidade ao maravilhoso trabalho de tecelagem da saia. Como as estaturas são diferentes, implicando saias de tamanhos diversos, mais do que estabelecer um tamanho fixo para o forro, parece ser de recomendar que a altura do forro não ultrapasse o terço da altura total da saia. A fazenda do forro, finamente recortada em “bicos”, como um denteado de serra, apõe-se ao tecido da saia, sendo, então, cosida, sem bainha, para se notar o denteado. Na parte de baixo pode ser rematada com fita de nastro ou com bainha. A parte superior da saia, o cós, corresponde a um acréscimo cosido ao pano da saia. Nas saias muito antigas, o cós definia-se no próprio tecido da saia. Junto a uma das ourelas do tecido, a tecedeira considerava uma faixa que não “tapava” com lã, mas com algodão. O tecido ficava, assim, nessa pequena faixa de uns 10/12cm, mais fino e maleável, mais fácil de franzir, de definir as chamadas “pregas de enfiada”. Todavia, tal exigia teares mais largos, por conseguinte, mais pesados, pelo que agora cose-se uma tira, também tecida, onde se definem as “pregas de enfiada”. As “pregas de enfiada” presentes no cós, finamente cosidas umas às outras constituem, muitas vezes, a base de elaborados trabalhos de “favos”, que muito valorizam esta parte da saia. Toda a saia, com exceção da abertura, era rematada com fita de nastro, a qual, tanto na barra como no remate da cintura podia ser igual ou contrastar com a cor base da saia. Nos nossos dias assiste-se a um retrocesso do uso do debrum inferior, onde um pespontado à máquina cria um relevo na fímbria da saia. Duas fitas de nastro prolongam o remate da cintura as quais, apertando-se, seguram a saia. Todavia, em muitos casos, uns grandes colchetes ajudam nessa função, pois a saia é uma peça muito pesada. A costura do pano da saia não é cosida na totalidade, pelo que se define uma abertura, a qual, virada para a frente, fica tapada pelo avental. Nalguns casos, por gosto pessoal ou porque a saia passou para alguém de mais baixa estatura, há necessidade de encurtar a saia, o que se faz a meio dela. Podem ocorrer duas situações. Num primeiro caso, o “tomado” faz-se para dentro. Quando tal acontece, a costura é disfarçada e decorada ou com mais uma tira tecida que se recorta, se debrua e se borda ou com uns “machinhos” feitos em fita de nastro, a que Cláudio Basto chamou “fita encanudada”. Quando “o tomado” fica do lado de fora, transforma-se num pequeno “macho” que se pesponta. Em qualquer dos casos, a costura reforçou-se, transformando-se num elemento que, além de decorar, ajuda a armar a saia. Se a cor e a decoração do “forro” constituem importantes elementos distintivos na consideração das várias tipologias do Traje à Vianesa – Viana do Castelo, o tecido da saia constitui um testemunho ímpar da criatividade das tecedeiras locais, tal a vibração que lhe imprimem. Existe sempre uma cor base: vermelho, azul forte, azul-escuro, preto ou verde. Todavia, à medida que vai tecendo, a tecedeira vai introduzindo outras cores, que formam riscas, as quais podem ser decoradas com “puxados”. As riscas têm larguras diversas e poder-se-ia pensar que se organizariam em padrões segundo as freguesias onde são usadas. Mas, tal não se verifica. A grande distinção dos tecidos para as saias reside, unicamente, na sua cor de base. - AVENTAL O avental do Traje à Vianesa – Viana do Castelo é de lã (natural ou de mistura, desde que a lã seja predominante), tecido em tear manual. É constituído por duas partes: uma parte superior, o cós (entre 10 e 12 cm), a que alguns chamam “trincha”, finamente pregueada, rematada por um debrum de cor contrastante, onde se ligam as fitas de nastro que seguram o avental, e o avental propriamente dito. Com exceção do caso de Afife (em que o avental é simples, de tecido listado), os aventais apresentam dois tipos de decoração muito diversos: na parte superior um padrão de riscas, na parte inferior desenhos florais ou geométricos, “bordados” a lã. Apresenta, sempre, uma decoração em que, à variedade de colorido, acresce o trabalho de puxados feitos ao tear. Tal como acontece com as saias, os aventais são por vezes encurtados. A costura da prega que é necessária nessa finalidade, também é decorada segundo as mesmas técnicas: ou introduzindo-se ali uma fita de tecido de tear, recortada e decorada, ora cosendo uma fita “encanudada”, “beijinhos” como lhe chamam em Cardielos. O avental é rematado com uma bainha simples, ou debruado a direito com uma fita de nastro simples. A bainha pode ser enfeitada com bordado ou com os já referidos “beijinhos”. Também pode não ter nenhuma destas decorações. O cós do avental é bordado. Palavras como Amor, Viana, iniciais, nomes ou datas são recorrentes, sendo que também se bordam motivos variados (coroas reais, cruzes, flores, etc). Atualmente assiste-se a uma diminuição do tamanho do cós o que tem como consequência a perda de importância do seu bordado. Assim e para efeitos de certificação, o cós do avental deverá ter entre 10 a 12 cm de altura. Os motivos que mais recorrentemente podem ser encontrados na tecelagem dos aventais do Traje à Vianesa – Viana do Castelo são florais, vegetalistas e geométricos, ambos “bordados” com puxados e recorrendo a cores fortes e diversas. - ALGIBEIRA A algibeira é talhada em flanela vermelha, azul, verde ou preta em forma dita de “coração”. A zona central da “boca” é sempre de veludo preto. Todavia, os tecidos de base quase não se percebem devido à exuberante decoração bordada, onde abunda o emprego de missangas. A algibeira pode também ter um bolso interior, o “segredo”. No bordado da algibeira é vulgar encontrarem-se palavras como “AMOR” ou “VIANA”, letras ou algarismos (datas). O remate é feito com bordado a missanga ou a fitilho, ou com fita de nastro armada. O topo da algibeira é debruado com fita de nastro que se continua nos atilhos, com que se ata à cintura. Esta preciosa algibeira usa-se do lado direito do corpo, semitapada pelo avental. A algibeira é outra das peças do Traje à Vianesa – Viana do Castelo que é intermutável, ou seja, qualquer que seja a sua decoração é usada indistintamente em todas as tipologias do traje à vianesa, desde que respeitada a cor base do tecido em que é feita. - MEIAS E CHINELAS As meias são sempre brancas, em renda manual de fio de algodão, que pode ser lisa (no caso de Afife) mas, quase sempre é trabalhada. Segundo Maria Emília Sena de Vasconcelos no seu trabalho “Falando de Meias”, há pelo menos trinta e cinco pontos de renda que se usam na confeção das meias do Traje à Vianesa – Viana do Castelo. A altura das meias deve ser, no mínimo, até ao joelho. As chinelas são de manufatura artesanal, com a sola em madeira e a gáspea em calfe natural ou sintético. Estas últimas, sempre envernizadas, podem apresentar-se bordadas. As chinelas são forradas a branco. Também podem ser em camurça. Podem apresentar-se lisas, com lacinho ou fivela, ou bordadas. O bordado começou por ser só branco mas, atualmente, ganharam preferência as chinelas bordadas a várias cores vivas. Romaria da Nossa Senhora da Agonia As origens da romaria da N.ª Sr.ª da Agonia remontam à segunda metade do século XVII, altura em que o padre João Jácome do Lago edificou a capela do Bom Jesus da Via-Sacra no denominado campo da Agonia, freguesia de Monserrate. Foi neste templo que, a partir de meados do século XVIII, nasceu um forte culto popular à Senhora da Agonia, sobretudo por parte das comunidades piscatórias vizinhas, e que se traduziu na chegada à capela de uma imagem barroca sob aquela invocação, ainda hoje preservada na fachada. A forte afluência ao local, onde o povoa acorria para fazer as suas promessas, determinou a construção de um templo maior, tendo as obras sido iniciadas em 1751. Aos poucos, e nos dias de culto, começam a reunir-se no adro do templo pessoas vindas de todo o Minho, ato que prefigura o embrião da futura romaria. A partir da década de 1770, tal eram os ajuntamentos de pessoas, começaram a aparecer os primeiros divertimentos, como as touradas e o "fogo de vistas", e até uma feira franca, concedida por D. José I em 1772, a realizar nos dias 18, 19 e 20 de Agosto. É também nessa década, em 1777, que o culto ao santíssimo sacramento se fixa naquele templo, com o Santíssimo a ser exposto num novo sacrário, a 17 de Agosto, facto que deu origem a grandes celebrações populares. Logo no ano seguinte, o papa Pio VI iria conceder indulgência plenária às missas celebradas pelos mortos na capela da Senhora da Agonia. Mais tarde, em 1880, o mesmo papa iria reafirmar o alcance da indulgência plenária, atribuindo-a a todos os que na capela da Agonia comungassem após confissão, assim como para quem a visitasse nos dias 18, 19 e 20 de Agosto, precisamente os dias da feira franca. Ora, naquele ano de 1780, 20 de Agosto calhou a um Domingo, passando a ser esse o maior dia de festa, facto confirmado oficialmente a partir de 1783. Atualmente, aliás, o dia 20 de Agosto é feriado municipal em Viana do Castelo. Estavam assim criadas as bases materiais e simbólicas para a expansão do culto à Sr.ª da Agonia, sendo a capela alvo de romarias cada vez mais concorridas por inúmeros devotos que, como é habitual nestes casos, misturavam momentos profanos, de festa e comércio, com outros de solene devoção religiosa. Só em 1860, aliás, é que surge pela primeira vez a designação de "Romaria de N. S. da Agonia", sendo que até finais do século XIX o arraial continua a ser popularmente designado de "Romaria e Feira Franca", facto que testemunha as duas vertentes da celebração, uma de âmbito religiosa e outra de natureza mundana. E em finais do século XIX, mais precisamente em 1893, as festas passam a ser as "Festas da Cidade", ou seja, a grande festa que, até hoje, marca a identidade do concelho de Viana do Castelo. O movimento romântico da centúria de oitocentos, aliás, na sua ânsia por descobrir os usos e costumes locais, qual núcleo virtuoso onde a identidade nacional pudesse estar ancorada, ajudou a elevar a romaria da Sr.ª da Agonia ao estatuto de símbolo nacional, extravasando assim o seu limite municipal. Tudo se conjuga, assim, para que a partir de inícios do século XX a festa se constitua como uma verdadeira montra etnográfica regional, onde os trajes ourados assumem um decisivo papel icónico. Na verdade, a partir dos anos 40 do século passado, a Festa do Traje começa a adquirir, no âmbito das festas da Senhora da Agonia, uma importância cada vez maior. A importância do traje ourado é ainda hoje por demais evidente, sobretudo no decurso do Cortejo Histórico-Etnográfico e do Cortejo da Mordomia, dois momentos chave destes festejos e onde merecem destaque os trajes à vianesa, ou de festa como também são conhecidos, assim como os trajes negros de mordoma. Mais recentemente, com a chegada do novo milénio, foram efetuadas algumas mudanças na própria cidade de Viana, no sentido de melhor servir as festas da Senhora da Agonia. Neste sentido, a Av. dos Combatentes da Grande Guerra transformou-se num amplo passeio permitindo a colocação das bancadas por entre as quais circulam os figurantes dos cortejos. EM 2008, por sua vez, uma das ruas mais emblemáticas de Viana do Castelo, a Rua Cândido dos Reis, foi rebatizada com o nome de Passeio das Mordomas da Romaria, num evidente sinal da importância identitária da romaria para a própria cidade. Diga-se ainda que, desde 2002, a organização da celebração é da responsabilidade da Viana Festas - Associação Promotora das Festas da Cidade (criada numa parceria entre a Câmara Municipal de Viana do Castelo, a Associação Empresarial de Viana do Castelo, a Entidade Regional de Turismo do Porto e Norte de Portugal e a Associação dos Grupos Folclóricos do Alto Minho). O programa das celebrações religiosas, por sua vez, é da responsabilidade da Confraria da Senhora da Agonia. Este ritual cíclico estende-se, atualmente, por 3 a 4 dias, decorrendo normalmente entre a data de celebração do orago, a 20 de Agosto, e o fim de semana mais próximo. A festa continua a entrelaçar, de modo significativo, a dimensão religiosa, com o culto a N.ª Sr.ª da Agonia, e a profana, sendo a romaria ocasião, então, de celebração da cultura e identidade minhota, e onde o ouro adquire uma posição de relevo. Caracterização da romaria da Nossa Senhora da Agonia As festas da Senhora d´Agonia são um dos rituais cíclicos mais importantes do país. Fenómeno sócio - cultural grandioso e de grande complexidade, estas festas são um marco identitário fundamental da cidade de Viana do Castelo. Este ritual cíclico estende-se, atualmente, por 3 a 4 dias, decorrendo normalmente entre a data de celebração do orago, a 20 de Agosto, e o fim de semana mais próximo. A festa continua a entrelaçar, de modo significativo, a dimensão religiosa, com o culto a N.ª Sr.ª da Agonia, e a profana, sendo a romaria ocasião, então, de celebração da cultura e identidade minhota, e onde o ouro adquire uma posição de relevo. Desde 2002, a organização da celebração é da responsabilidade da Viana Festas - Associação Promotora das Festas da Cidade (criada numa parceria entre a Câmara Municipal de Viana do Castelo, a Associação Empresarial de Viana do Castelo, a Entidade Regional de Turismo do Porto e Norte de Portugal e a Associação dos Grupos Folclóricos do Alto Minho). O programa das celebrações religiosas, por sua vez, é da responsabilidade da Confraria da Senhora da Agonia. O início informal das festas acontece com a apresentação do cartaz das festas d´Agonia. Ultimamente, este cartaz tem sido preenchido com uma rapariga trajando à vianesa. A rapariga escolhida, a mordoma da festa, é a figura mais importante da romaria, apenas abaixo da própria Senhora da Agonia. À mordoma exige-se que saiba trajar e ourar bem, dando assim continuidade, da melhor maneira, à tradição desta celebração. A apresentação pública da mordoma é um momento muito importante do ciclo festivo das festas da Senhora d´Agonia, sendo profusamente documentado pela imprensa local. Outra figura de relevo desta importante celebração, é o Presidente da Comissão de Honra das festas, cargo de natureza simbólica e que costuma ser ocupado por personalidades de reconhecido valor do campo cultural, da região ou com reconhecidas ligações a Viana do Castelo. As festividades religiosas têm o seu início a 11 de Agosto, no santuário da Senhora da Agonia, dia em que são veneradas as relíquias de São Severino, oferecidas por Roma em 1783. É também neste dia que se dá início à novena diária em honra da Senhora da Agonia, que decorrerá até ao dia 19 de Agosto, um ato presidido pelo pároco da paróquia de Monserrate. Dia 15 é também um dia importante, quer porque seja o dia do calendário litúrgico dedicado à celebração da Assunção da Virgem (padroeira da diocese de Viana do Castelo), quer também porque é nesse dia que é realizada a transladação das imagens do Senhor dos Aflitos, desde a Igreja da Ordem Terceira de São Francisco, e de Nossa Senhora da Assunção, desde a Sé, para a Igreja de Santa Cruz do antigo convento de São Domingos. Esta transladação é efetuada em grandes andores, que cruzam as ruas da cidade, sendo seguidos por um grande cortejo de pessoas até ao Largo de São Domingos, local onde as duas imagens, mãe e filho, se encontram, dando azo a grandes manifestações de alegria por parte dos presentes. A tomada das ruas pela procissão marca simbolicamente o início das festividades dedicadas à Senhora da Agonia. Outro momento de inegável destaque consiste no ato de preparar a imagem da Senhora da Agonia para a romaria. Neste sentido, é necessário descê-la da tribuna do retábulo-mor onde se encontra todo o ano e vesti-la com as roupas apropriadas, para depois ser colocada no respetivo andor. O andor fica em exibição no santuário até ao dia da Procissão. Dia 18 ou 19 de Agosto, por sua vez, tem início a Procissão Solene, realizada desde 1888, e que se forma em dois espaços diferentes, no claustro do convento dominicano de Viana e no adro do santuário da Senhora da Agonia. Do referido claustro sai o andor do Senhor dos Aflitos, que segue até ao Santuário, encontrando-se no seu adro com o andor da Senhora da Agonia, prosseguindo estas imagens, depois, em procissão pela cidade. Refira-se que o andor da Senhora dos Aflitos é transportada por homens envergando camisas quadradas, representando-se assim como pescadores. Logo atrás do andor segue o juiz da Confraria da Senhora da Agonia, assim como elementos da Mesa, para além de representantes de uma série de instituições relevantes da cidade como os Bombeiros Voluntários, elementos das forças armadas e da GNR, assim como o Presidente da Comissão de Honra, a Mordoma das Festas, o Presidente da Câmara, o bispo, o vigário-geral da diocese de Viana e o pároco de Monserrate. A rematar este cenário seguem os populares, orando e cumprindo promessas feitas à Senhora. Este cortejo segue pelas mais emblemáticas ruas da cidade, voltando depois ao Santuário da Senhora da Agonia e entrando no templo de costas. Dia 20, por sua vez, acontece a Procissão do Mar, organizada pela comunidade ribeirinha de Viana do Castelo. Atualmente, já não são muitos os pescadores a viver na Ribeira de Viana, mas são quase todos antigos pescadores ou descendentes de famílias de pescadores, originando um quadro de sociabilidade marcadamente distinto do resto da cidade. Antes da Procissão do Mar, porém, é necessário confecionar os denominados "Tapetes Floridos" da Ribeira, ou seja, decorar o pavimento de cinco ruas que o andor da Senhora da Agonia percorre quando está de regresso do barco. Esta decoração é realizada com recurso a sal pigmentado de corantes sintéticos (anilina), com o qual são realizados os desenhos coloridos que enfeitam as partes centrais daquelas ruas. O ponto culminante deste exercício ocorre durante a noite de 19 para 20 de Agosto, quando larga centenas de pessoas se juntam naquelas ruas para ver como os trabalhos estão a ser finalizados. No dia 20, por volta das 14 e 30, inicia-se a «Solene Celebração Eucarística seguida de Procissão do Mar», uma missa campal celebrada na escadaria do santuário. No mar, 5 barcos estão já profusamente decorados com arranjos florais para receber os andores e levá-los à entrada da barra e à foz do rio Lima. A Procissão do Mar é o momento mais alto das celebrações religiosas realizadas no âmbito das festividades da Senhora da Agonia. A doca e as margens do rio Lima enchem-se de milhares de pessoas. A acompanhar os 5 barcos que carregam os andores seguem centenas de outros barcos, originários de diversas comunidades nortenhas como Caminha, Vila Praia de Âncora, Esposende, Vila do Conde e mesmo da Galiza. À frente de todos segue o barco que leva a Senhora da Agonia e o Bispo, efusivamente saudade pelas pessoas que, em multidão, acompanham o percurso do barco pelas margens do rio. De regresso a terra, o andor da Senhora da Agonia percorre então as ruas dos "Tapetes Floridos". Temos vindo a caracterizar, até aqui, a vertente religiosa deste celebração. As festas da Senhora da Agonia, contudo, vão para além dessa dimensão. Para lá de uma série de atividades de natureza musical ou cómica, como os desfiles de Zés-Pereiras e dos Gigantones e Cabeçudos, a festa conta com alguns momentos marcantes sob o ponto de vista da exibição da cultura e identidade do Alto Minho. Esta identidade encontra-se aqui ancorada numa forte vertente etnográfica, onde os trajes ourados assumem um decisivo papel icónico, nomeadamente no decurso do Cortejo Histórico-Etnográfico e do Cortejo da Mordomia, dois momentos chave destes festejos e onde merecem destaque os trajes à vianesa, ou de festa como também são conhecidos, assim como os trajes das morgadas ou os negros das mordomas, contra o qual contrasta, num belo efeito, o amarelo do ouro. O Cortejo da Mordomia acontece geralmente na manhã do primeiro dia grande da festa, inaugurando, desta forma, a vertente mais profana das festas da Senhora da Agonia. Este desfile, pelas ruas da cidade, consiste na exibição, perante o olhar de milhares de pessoas, dos diversos trajes ourados femininos caraterísticos do Alto-Minho. As mordomas que desfilam têm que saber trajar e ourar bem, num processo que é escrutinado, aquando da inscrição, por parte da Comissão Organizadora. Tal é a importância do ouro neste contexto que, atualmente, uma das preocupações da comissão de festas é tentar que as mulheres não se esqueçam de ourar bem, ou seja, com equilíbrio e proporção, sem cair no exagero. O Cortejo da Mordomia é fechado pela Mordoma da Festa, acompanhada por representantes da câmara municipal, do clero, das comissões de honra e executiva e, por fim, duma banda filarmónica. Neste desfile as mulheres trajadas tentam mostrar a sua «chieira», ou seja, a sua vaidade, altivez e orgulho por estarem ali a representar, através do seu traje ourado, uma região. O Cortejo Etnográfico, por sua vez, é o momento de exibição dos cerca de 40 carros alegóricos que o constituem. O trabalho de decoração destes carros inicia-se cerca de 2 meses antes da festa e é da responsabilidade dos trabalhadores da câmara municipal. O cortejo etnográfico tem sempre um tema central, ao qual se devem submeter as decorações dos referidos carros alegóricos, exceto os que repetem o mesmo tema todos os anos e que representam algumas instituições da cidade. O Cortejo Etnográfico tem por objetivo celebrar, através duma dimensão encenada, os usos e costumes antigos da região, suas tradições e história, num movimento que se pretende que seja de afirmação da cultura do Alto - Minho. No Cortejo Etnográfico desfilam então os trajes da Ribeira, de trabalho, de domingar, de feirar, de festa e de cerimónia, mas também os grupos folclóricos das diversas freguesias da cidade, os carros de bois e os pescadores, as mulheres a feirar, entre outras manifestações de fundo etnográfico. Não raras vezes, os participantes no desfile oferecem broa, rojões e vinho verde tinto às pessoas que estão a assistir, numa afirmação da gastronomia tradicional da região. Na tribuna assistem ao Cortejo Etnográfico as mais importantes personalidades políticas da cidade, assim como a Comissão de Honra e, em certos anos, as mais altas figuras do estado, como o Primeiro Ministro ou o Presidente da República. No âmbito desta dimensão mais profana das festas da Senhora da Agonia, merece ainda referência a Festa do Traje, que desde os finais da década de 20 do século passado marca presença no programa destas celebrações. A Festa do Traje consiste na exibição dos trajes regionais de Viana do Castelo ao mesmo tempo que um narrador os procura enquadrar em termos históricos e etnográficos. Nos últimos anos a Festa do Traje tem acontecido no Centro Cultural de Viana do Castelo. O fogo de artifício e a serenata pontuam, por sua vez, o encerramento das festas da Senhora da Agonia, deixando no ar um sentimento de saudade e de antecipação pelas festas do ano seguinte.
  • Contexto transmissão:
    Estado de transmissão activo
    Descrição: Tradicionalmente, a transmissão do conhecimento da arte de saber fazer filigrana era efetuada em contexto familiar. Neste sentido, é de salientar que, em termos gerais, os ourives que encabeçam as oficinas atualmente existentes na Póvoa de Lanhoso aprenderam os rudimentos da sua arte precisamente com os seus pais e avós. Alguns deles, aliás, representam já a 5ª geração de ourives na família. Existem, aliás, ligações familiares entre muitas oficinas de ourivesaria de Lanhoso atualmente em atividade. Na verdade, o ourives Irmando Fernandes foi avô dos ourives Inês Barbosa, Rosa Silva (da empresa Abel Silva) e Jorge Silva (todos eles irmãos), assim como dos irmãos Fernandes (da empresa Manuel Armando Rodrigues Fernandes & Filhos) e de Elsa Rodrigues, da "Oficina do Ouro". É pois deste novelo familiar que saem os ourives que encabeçam uma boa parte das oficinas de ourivesaria que atualmente existem na Póvoa de Lanhoso. Em todos estes casos o conhecimento da arte ia sendo transmitido através das gerações, dentro do núcleo familiar, e a partir de idades bastante precoces. Os irmãos Luís e Arlindo Monteiro, por exemplo, começaram a trabalhar na arte, de uma forma mais séria, logo a partir dos 11 anos, enquanto Inês Barbosa terá começado o seu processo de aprendizagem por volta dos 13 anos. O método de ensino era, portanto, bastante prático, decorrendo em contexto oficinal e de modo oral e informal. Uma vez que as oficinas se localizavam em dependências das habitações dos ourives, desde cedo todo o agregado familiar entrava em contacto com o trabalho da filigrana, experienciando as práticas associadas a esta arte e auxiliando o familiar ourives nas suas tarefas quotidianas. Assim se fazia a transmissão dos conhecimentos que permitia aos jovens, quando saiam de casa dos progenitores, abrir as suas próprias oficinas. A transmissão da arte da filigrana dentro do núcleo familiar encontra-se hoje mais esbatida, fruto das perspetivas de emprego que as novas gerações têm hoje em dia. Alguns dos filhos de ourives, porém, conseguem aliar o saber fazer que têm da arte da filigrana com o conhecimento escolar obtido através da conclusão de licenciaturas nas áreas do design, do marketing ou da gestão, assim contribuindo para a modernização das oficinas familiares. Atualmente, e sobretudo nas oficinas com mais funcionários, o recrutamento de aprendizes é feito essencialmente fora do núcleo familiar, encarregando-se os ourives, donos das suas próprias oficinas, em dar formação em contexto oficinal às pessoas que pretendem empregar, assim garantindo a existência da mão de obra necessária para a continuação do negócio. A formação, porém, continua a ter um carácter essencialmente prático e informal, decorrendo na própria oficina, continuando a adquirir o método de transmissão dos conhecimentos por via oral predominância sobre os suportes escritos. Grande parte destes novos artesãos começam a sua aprendizagem profissional antes de completarem os 20 anos, concluída que está a sua escolaridade obrigatória, ou seja, mais tarde do que acontecia nas gerações anteriores. Apesar de toda a formação que é dada em contexto oficinal, a verdade é que os filigraneiros queixam-se de falta de mão de obra, apontando essa como uma das principais ameaças à continuidade da produção de filigrana na Póvoa de Lanhoso. Nesse sentido, advogam a existência de um curso de formação nesta área a funcionar no concelho, e no qual as oficinas poderiam ir depois recrutar, no sentido de suprir as carências que estão hoje em dia a ser sentidas.
    Data: 2022/09/14
    Modo de transmissão oral
    Idioma(s): Português
    Agente(s) de transmissão: O ensino e a transmissão da arte da filigrana são efetuados pelo ourives filigraneiro responsável pela oficina quer aos membros da sua família, quer a colaboradores contratados..
  • Origem / Historial:

    Os primórdios da ourivesaria e da técnica da filigrana em Portugal

    A emergência de uma indústria dedicada à produção de artefactos de ourivesaria no norte de Portugal, que remonta às comunidades pré e proto-históricas que aqui habitaram, está umbilicalmente ligada à riqueza aurífera da região. A esta riqueza (igualmente extensível a outros metais, como a prata, o cobre ou o estanho) aludiram, aliás, diversos autores clássicos como Estrabão, Sílio Itálico e Plínio, focando-se no potencial que teriam, neste contexto, os rios Douro, Lima e Minho. Em termos genéricos, a procura de ouro, assim como de prata, podia ser efetuada nos leitos dos rios, técnica chamada de recolha de aluvião, ou através da escavação de minas no caso do ouro entranhado no subsolo. Apenas as segundas deixaram vestígios que nos permitem identificar quais os locais que em tempos proto-históricos foram explorados em busca daquele metal. Entre esses locais podemos identificar a Serra de Santa Justa (Valongo e Gondomar), a Serra das Banjas (Gondomar e Paredes), os lugares de Outeiro Machado e Poço de Freitas (Chaves), Três Minas e Minas de Jales (Vila Pouca de Aguiar). Finalmente, referir que também existiram escavações entre o rio Cávado e o Minho, assim como em torno de Mirandela e Bragança. (MARTINS: 2008) Presente nas areias dos rios ou escondido no subsolo de determinadas zonas, a abundância do ouro na região nortenha facilitou o aparecimento de um núcleo de produtores dedicados à sua transformação, dando origem a um corpo de peças bem documentadas para o período pré-romano e onde se destacam os diademas, as lúnulas, os torques, os braceletes e as arrecadas. Terá sido, porém, em regiões mais meridionais, mais precisamente nas zonas costeiras do centro e sul do país, e por volta dos finais do 3º milénio a.C. (em contexto calcolítico), que a produção de artefactos em ouro terá tido início entre nós, manifestando ligações com o mediterrâneo oriental. (PINGEL: 1986) Veja-se, a este propósito, o achado de uma conta em ouro no povoado fortificado do Zambujal. No noroeste peninsular, a produção de artefactos em ouro remonta à Idade do Bronze inicial, num período situado entre os 1750 e os 1500 a.C., sendo observável a aplicação das técnicas do recozido, um processo de aquecer o metal, embora num grau inferior ao seu ponto de fusão, que o torna mais maleável para ser trabalhado, e do repuxado, técnica que confere o relevo desejado à chapa metálica pela percussão do martelo no reverso da peça. Deste período merecem destaque os dois discos de ouro e a lúnula com decoração geométrica repuxada, conjunto encontrado em Cabeceiras de Basto, ou o espólio da sepultura individual encontrado em Lovelhe, Vila Nova de Cerveira, e constituído, entre outras peças, por um diadema de ouro com decoração geométrica repuxada. (SILVA: 1986) A ourivesaria nortenha irá adquirir, no entanto, maior expressividade ao longo da idade do ferro, pelas mãos da civilização castreja, e com o aperfeiçoamento da técnica da fundição, da soldadura (embora ainda rudimentar), e do conhecimento aprofundado acerca do comportamento das ligas metálicas. A ourivesaria castreja possui, aliás, uma identidade bastante marcada, fruto de um conjunto de influências europeias e orientais que vão determinar o tipo de artefactos produzidos, bem assim como a sua gramática decorativa. Do espólio recuperado em diversas estações arqueológicas nortenhas sobressaem uma tipologia de peças onde os torques, os braceletes e as arrecadas têm predomínio, denotando-se aqui uma clara influência continental, assim como no caso de algumas das técnicas decorativas empregues, caso do estampilhado, técnica que permite obter motivos em relevo por punção, ou do repuxado sobre matriz. (SILVA: 1986) Para António Cruz, aliás, os braceletes e os torques são as joias mais representativas da antiga ourivesaria popular nacional. (CRUZ: 1963) Alguns dos motivos presentes nesses artefactos, como os de natureza serpentiforme, espiraliforme ou os entrelaçados, são típicos da arte ornamental celta. (CARDOSO: 1957) Veja-se, a este propósito, os artefactos encontrados na região de Chaves, como os torques e braceletes do tesouro de Lebução (Valpaços), de clara influência celta. Esta diversidade tipológica atesta bem da vitalidade destes remotos núcleos produtores, assim como da importância económica, social e cultural que o ouro já então desempenhava no contexto de sociedades cada vez mais complexas e hierarquizadas. (SILVA: 1986) Do mediterrâneo, porém, e muito possivelmente pelas mãos dos fenícios, povo de navegadores e mercadores, chegaram ao território peninsular novas técnicas, como a filigrana e o granulado, que contribuíram decisivamente para o desenvolvimento da ourivesaria nesta região, sobretudo a partir do século VIII a.C. “As principais características desta ourivesaria orientalizante são a perda de peso dos objetos, um maior domínio nas ligas dos metais e a incorporação de novos recursos na decoração, como a filigrana (finíssimos fios de ouro entrançados) e o granulado (pequeníssimas esferas de ouro). Um domínio exato da técnica de soldadura, imprescindível à fixação do granulado e da filigrana numa chapa fina, possibilitou a sumptuosidade e sensação de leveza que ostentam estas joias.” (SOUSA: 1994, p. 7) A ourivesaria castreja produzida ao longo do 1º milénio a.C., seria assim influenciada por dois grandes vetores: por um lado, pelas formas e algumas técnicas decorativas de extrato europeu. Por outro, pelas técnicas de sabor mediterrânico e oriental, como a filigrana e o granulado, que conferem aos artefactos uma sumptuosidade e distinção inigualáveis. Exemplo destas últimas peças, de sabor oriental, são as arrecadas de Briteiros, Estela, de Laúndos e Carreço ou ainda os torques da Póvoa de Lanhoso, proveniente da última fase da cultura castreja e de que falaremos em pormenor mais adiante. No período romano assiste-se a um certo abastardamento do nível de ourivesaria praticado, fruto da drenagem sistemática do ouro peninsular para Roma, tendo em vista a cunhagem de moeda. Desse período chegaram até nós essencialmente taças, brincos e anéis, apesar de conceção técnica rudimentar. A época visigótica é marcada por um assinalável desenvolvimento técnico da arte, visível sobretudo em achados provenientes do atual território espanhol. Em Portugal merecem destaque duas fivelas de ouro. Por sua vez, a ourivesaria árabe, “(…) assinalável sobremodo nos seus artefactos de ferro incrustados de ouro, realizava com primor a filigrana, desde as primeiras oficinas que instalou até aos últimos alentos da hegemonia sarracena.” (PEIXOTO: 1908, p. 9) Durante a Idade Média, a produção dos ourives moldou-se às prioridades da época, encontrando-se muito associada à decoração e enriquecimento de alfaias religiosas, como cálices, relicários, cruzes, medalhas ou custódias, por exemplo, tanto em estilo românico como gótico. Deste último período merece destaque uma cruz processional em ouro maciço decorada com pedras preciosas e filigrana, datada de 1214, e doada por D. Sancho I ao Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra. Até ao século XV/XVI, a ourivesaria portuguesa é influenciada por elementos de fora (com preponderância da arte francesa), com poucos recursos, sem tradição artística, sem originalidade. No século XVI a ourivesaria portuguesa afirma-se com uma gramática decorativa ao estilo do Manuelino. É nesta altura, com a fácil obtenção de matéria-prima (fruto dos Descobrimentos e conquistas, bem como da extração mineira em território português), que a ourivesaria atinge um relativo esplendor, atraindo ourives estrangeiros (franceses, flamengos e alemães) que introduzem novas técnicas, processos e formas. É deste período a manufatura daquela que é considerada a peça mais importante da ourivesaria portuguesa – a Custódia de Belém. O desenvolvimento da ourivesaria durante esta época levou ao estabelecimento das primeiras confrarias, com os seus próprios regimentos, em diversas cidades do nosso país. Data, aliás, de 1548 o regimento de ourives do ouro do Porto, o mais antigo do reino, apesar do mester de ourives já se encontrar de alguma forma organizado, em alguns locais, desde o século XIII. (COUTO: 1960) A importância da ourivesaria na cidade invicta vai, posteriormente, ter uma influência decisiva no florescimento dessa atividade em Gondomar, fazendo dela a mais emblemática produção do concelho. Em termos gerais, existem evidências de uma progressiva burocratização do ofício de ourives em diversas cidades portuguesas como Porto, Lisboa, Guimarães, Braga ou Coimbra, por exemplo. Num percurso que vai desde as centúrias medievais até ao século XVIII, os ourives passam a estar arregimentados em confrarias debaixo da proteção de um santo (Santo Elói), obedecendo aos estatutos de um determinado regimento (que regulava todos os aspetos da profissão), possuindo hospital e capela própria onde praticavam o seu culto, estando presentes nos órgãos deliberativos das cidades (nas casas dos 24 ou dos 12), participando enquanto mester soberano na procissão do Corpo de Deus e, finalmente, organizando-se espacialmente pelas mesmas ruas. (COUTO: 1960) Marcando a transição para o século XVIII, e usufruindo de uma conjuntura económica favorável (ouro e diamantes do Brasil), a ourivesaria aumenta a sua produção, sobretudo fruto das encomendas reais e da Igreja, atingindo um elevado nível técnico aliado a uma estética barroca. A filigrana desaparece dos objetos eruditos (baixelas, alfaias de culto, etc), “democratiza-se” (nas palavras de Luís Chaves) e regressa a modelos e padrões mais humildes e populares. A par desta mudança, a filigrana, que começou por ser uma técnica de aplicação em joias pré-existentes, meramente decorativa, foi-se impondo e constituindo, ela própria, peça individualizada e esteticamente valorizada. Efetivamente, numa primeira fase, e até ao século XIX, a filigrana aparece aplicada em peças de ourivesaria, como adorno ou decoração de artefactos luxuosos, muitas vezes combinada com pedrarias, esmaltes e outras decorações. Neste caso, portanto, a filigrana era mera adorno de joias pré-existentes, contribuindo para a sua decoração e valorização estética, podendo ser designada de filigrana de aplicação. A partir do segundo quartel do século XIX, a técnica da aplicação começa a ceder terreno, no entanto, para a técnica da integração, mais complexa e tecnicamente mais exigente. Neste caso, o filigraneiro tece com fios finíssimos e delicados toda a obra, a partir de uma armação ou esqueleto pré-existente. Nascem assim peças cuja expressividade é unicamente tributária da leveza conferida pela filigrana. A partir do século XIX, a filigrana adquire assim uma importância e um caráter autónomo no seio da ourivesaria portuguesa, particularmente no Porto, em Gondomar e na Póvoa de Lanhoso, estes dois últimos concelhos considerados, ainda hoje, os “núcleos” emblemáticos desta atividade artesanal tradicional. No entanto, a partir da segunda metade da centúria de novecentos, a ourivesaria entra em crise, reflexo do abalo económico, político e social provocado pelas lutas liberais, crise esta a que não é alheia a extinção, em 1834, das estruturas tradicionais dos ofícios, responsáveis pelo ensino desta arte. A produção, a partir deste período, decresce e denota o fraco investimento feito na formação, reduzindo-se quase totalmente a cópias de modelos e a peças híbridas e pouco interessantes.

    A ourivesaria nos polos de Braga e Guimarães

    Restringindo-nos ao Minho, área a que pertence o concelho de Póvoa de Lanhoso, refira-se que em Guimarães a Casa dos 12 (assembleia dos deputados dos ofícios mecânicos) foi instituída em 1535, nela passando a tomar assento os ourives. De notar igualmente que se encontra na Igreja de São Dâmaso um altar barroco dedicado a Santo Elói, que foi pertença da confraria dos ourives vimaranenses, tida como a primeira associação a organizar os interesses dos ourives desta cidade. A partir do século XVI, os ourives do ouro e da prata de Guimarães, mas também os de Braga, passaram a recorrer às punções como forma de certificar as peças por si elaboradas. A título de curiosidade, diga-se que essas marcas foram recolhidas por Alves Carneiro, em 1892, na publicação O Auxiliador do Fabricante d´Ourivesaria. Em 1781, por sua vez, são elaborados e confirmados os estatutos dos ourives do ouro e da prata vimaranenses, que vieram regulamentar a prática profissional daquele ofício. Este parece ter sido o primeiro documento deste tipo existente em Guimarães, apesar do mester existir localmente desde o século XIII. Até 1781, portanto, parece que os ourives estavam simplesmente associados na referida Confraria de Santo Elói, uma irmandade com valências sobretudo ligadas à assistência espiritual e material dos seus associados. (SANTOS: 2007) "(...) unidos em torno da festa anual do padroeiro, solidários nas situações individuais de doença ou de carência económica, juntos nos sufrágios aos companheiros falecidos, a coesão e a identidade coletiva foram-se fortalecendo progressivamente. De tal modo que, em 1781, os ourives do ouro e da prata de Guimarães sentiram-se suficientemente unidos e mobilizados para avançarem com uma regulamentação do próprio exercício profissional." (SANTOS: 2007, p. 28, 29) Em Braga, por sua vez, Santo Elói foi venerado na capela de Santo António, tendo os ourives, contudo, solicitado permissão para mudar o seu santo para a capela de São Sebastião no ano de 1790. (COUTO: 1960) Em Guimarães é também conhecida, pelo menos desde 1763, a existência de uma contrastaria municipal, encarregue de garantir, por meio de aplicação de uma marca, o toque legal das ligas metálicas. Diga-se que entre 1834 e 1874, o principal responsável pela contrastaria de Guimarães foi o ourives João António da Cruz, nascido em Travassos, Póvoa de Lanhoso. (SANTOS: 2007) Diga-se também que, tal como aconteceu no Porto, também em Guimarães os ourives de ouro e prata passaram a deter o privilégio de desfilar à frente da bandeira da cidade durante a procissão do Corpo de Deus, segundo notícia datada de 1808. Este ambiente institucional, alicerçado nas confrarias e nas corporações de ofício, assim como nas contrastarias, de nomeação municipal, são reflexo da pujança económica que a atividade dos ourives deteve até à primeira metade do século XIX. As primeiras décadas da centúria de oitocentos, contudo, assistiram à perda de importância gradual destas estruturas. Com o advento do regime liberal, as corporações de ofícios foram extintas e, com elas, todo o edifício legislativo que regia a profissão. "Em Março de 1834 foi promulgado o decreto que extinguiu as antigas corporações, algumas das quais apresentavam já sinais de decadência. E de um momento para o outro desaparece o que delas restava: suprimem-se os juízes dos ofícios e todo o controlo de qualidade sobre a produção; elimina-se a obrigação de uma longa aprendizagem e de dois anos de oficialato; cessam registos e fianças; liberaliza-se completamente o acesso à profissão; e, em consequência, os mestres perdem a sua posição privilegiada." (SANTOS: 2007, p. 42) Esta situação viria a desembocar num certo abastardamento da produção e numa diminuição do contingente profissional, realidade visível sobretudo a partir da segunda metade do século XIX, altura em que a concorrência estrangeira veio abalar de modo quase irreversível este ofício. As próprias contrastarias municipais iriam ser extintas a partir de 1886, por existir algum descrédito relativamente às marcações feitas e em 1887 são instalados em Braga os serviços oficiais de contrastaria, uma entidade supramunicipal que iria marcar peças dos concelhos vizinhos, como Guimarães, o que gerou grande revolta naquela cidade. Ainda assim, a contrastaria de Braga iria durar relativamente pouco tempo, tendo sido extinta em 1911. (OLIVEIRA: 1997) O cenário de crise transparece de modo muito particular nos relatórios elaborados pelas entidades oficiais, revelando uma série de problemas estruturais existentes nos polos ourives de feição urbana próximos de Póvoa de Lanhoso. Assim, em 1884 é publicado o Relatório da Exposição Industrial de Guimarães, documento que sintetiza os principais problemas que então afetavam a ourivesaria vimaranense. Aí é destacado o baixo número de operários ourives existentes naquela cidade e nas freguesias rurais de São Torcato e de Castelões, num total de 25 (seis eram menores), sem qualquer tipo de formação técnica e a laborar a partir do seu próprio domicílio ou na casa do patrão. O carácter doméstico e totalmente manual da produção é também identificado como um problema, reflexo da falta de capitais para investir em equipamentos industriais e na melhoria dos processos de fabrico, facto que resultava numa baixa produtividade. O advento da concorrência estrangeira, oriunda sobretudo de França e Alemanha, veio tornar insustentável muitos destes negócios. (SANTOS: 2007) Refira-se, entretanto, que segundo um relatório elaborado no ano de 1894, a técnica de filigrana encontrava-se praticamente extinta em Guimarães, altura em que era trabalhada apenas por um ourives da freguesia de São Torcato. (SANTOS: 2007) O mesmo cenário desolador estendia-se, aliás, à produção de cordões de ouro. É interessante notar como o apagamento progressivo da ourivesaria vimaranense, e sobretudo a extinção da sua produção filigraneira, não teve como reflexo o desaparecimento da mesma na Póvoa de Lanhoso. Poder-se-á até sugerir que o fim da filigrana vimaranense, no século XIX, permitiu que as freguesias de Travassos e Sobradelo da Goma encontrassem um nicho de mercado por explorar. Não queremos com isto dizer que a produção de filigrana em Lanhoso não acompanhou as tendências de decréscimo no número de ourives verificadas nos concelhos vizinhos. No Arquivo Distrital de Braga, por exemplo, é possível verificar a existência de diversos ourives da Póvoa de Lanhoso, em finais do século XIX, com passaporte tirado para emigrar para o Brasil, acompanhando uma tendência que também se verificou com os ourives vimaranenses. Há que considerar, no entanto, que Póvoa de Lanhoso e Gondomar são atualmente os únicos núcleos nacionais de produção de filigrana, tendo resistido ao desaparecimento desta técnica noutros antigos centros ourives.

    A ourivesaria na Póvoa de Lanhoso

    O município de Póvoa de Lanhoso encontra-se situado na margem esquerda do rio Cávado, sendo limitado pelos concelhos de Braga, Guimarães, Fafe, Vieira do Minho e Amares. Em termos geológicos, por sua vez, o seu território assenta sobre um maciço granítico de elevada qualidade, historicamente explorado pelas oficinas de cantaria da região. Para além da exploração do granito e da agricultura, a ourivesaria é outra das atividades tradicionais com maior impacto na economia do concelho. Póvoa de Lanhoso é, aliás, a par com Gondomar, o principal núcleo de produção de filigrana nacional, uma atividade com grande tradição em duas das suas freguesias: Travassos e Sobradelo da Goma, mas sobretudo na primeira. Em Travassos, aliás, encontra-se a funcionar o Museu do Ouro, inaugurado em 2001, uma instituição com um papel relevante na divulgação da história da produção filigraneira da freguesia e na sua promoção. A importância da ourivesaria, em geral, e da técnica da filigrana, em particular, encontra-se bem plasmada no brasão do município, cujo escudo apresenta motivos de filigrana em ouro, testemunha da ancestralidade que esta arte tem no seu território. A expressão que a ourivesaria possui neste concelho é fruto da importância que detinha em concelhos vizinhos, como Braga e Guimarães, pelo menos desde o século XVI. De notar que Travassos e Sobradelo fazem fronteira, precisamente, com o concelho de Guimarães. Os mais antigos objetos de ouro achados no concelho, entretanto, e como vimos atrás, remontam ao castro de Lanhoso, onde foi encontrado um tesouro constituído por três torques, datado da última fase da cultura castreja. Os torques são colares tradicionalmente entregues, como forma de distinção, aos responsáveis pela defesa militar dos povoados castrejos do noroeste peninsular. “Feitos ora de oiro maciço, lisos, ou com ornatos variadíssimos, ora em cordão torcido ou em delicada filigrana (…) a sua forma peculiar é a de arco aberto lembrando a letra C, com extremidades quase sempre salientes e volumosas, de variada morfologia.” (TEIXEIRA: 1939) Até ao início do século XVII, porém, não foram encontradas evidências da existência de ourives no concelho. Um documento existente no Arquivo Distrital de Braga refere, porém, a existência de um ourives, de seu nome Gaspar Fernandes, na freguesia de Moure, no ano de 1606. (Arquivo Distrital de Braga, Mitra arquiepiscopal de Braga) Em 1726, por sua vez, é passada em Braga carta de ofício de ourives a Custódio Fernandes Vieira, da freguesia de Fonte Arcada. Já de 1818 é uma carta de exame de ofício passada em Guimarães a um ourives de Sobradelo da Goma. (SOUSA: 2005) Estas ligações de ourives de Póvoa de Lanhoso a Braga e Guimarães parecem denotar, mais uma vez, a influência que os grandes centros urbanos minhotos tiveram na implementação desta arte em Lanhoso. Nas palavras de Rosa Maria Mota, "(...) terá sido a partir de contactos com oficinas de ourivesaria do ouro destas cidades [Guimarães e Braga] que se desenvolveu a ourivesaria na Póvoa de Lanhoso." (MOTA: 2011, p. 16) Guimarães e Braga, apesar da lentidão dos transportes e das estradas serem frequentemente desconfortáveis e inseguras, afirmaram-se como importantes centros industriais e mercantis por onde passavam muitas pessoas, trazendo e levando gostos, modas, tecnologias e técnicas. A ourivesaria praticada nestas urbes irradiou assim naturalmente para outros locais, nomeadamente Póvoa de Lanhoso. A investigadora Manuela Santos, referindo-se a Guimarães, afirma que, "Guimarães, burgo mercantil desde as suas origens, foi sempre encruzilhada de caminhos. Daí irradiavam diversas vias de comunicação para as terras de Basto e de Barroso e outras mais da província de Trás-os-Montes; para Lanhoso e Bouro; para Braga, dando seguimento para Ponte de Lima e Alto Minho em direção à Galiza; para Barcelos e Maia; para o Porto (...) e, através do Porto, para Coimbra e Lisboa; para Pombeiro, Felgueiras e Amarante, caminho usual de ligação às Beiras.(...) No que diz respeito à ourivesaria, foi muito importante a circulação de pessoas e bens, quer para Guimarães , quer de Guimarães. Os contactos com os grandes centros produtores de Lisboa e Porto (as relações com Braga foram, neste campo, bastante secundárias) desempenharam um papel decisivo na importação de novos modelos e na incorporação de tendências estéticas". (SANTOS: 2007, p.205) Acresce a isto a importância que tiveram os feirantes ourives vimaranenses na divulgação pelo norte do país, e não só, destas novas modas e tendências, formando assim uma rede que aproximou gostos e sensibilidades estéticas. Era, aliás, em Travassos que muitos dos vendedores ambulantes de artigos de ouro se vinham abastecer. O conhecido ourives feirante vimaranense, José Maria Pinto de Carvalho (1806 - 1864), por exemplo, entregava as matérias-primas (prata e ouro em barra) aos ourives de Travassos para estes depois desenvolverem as peças que o feirante solicitava e depois vendia, sobretudo nos distritos da Guarda, Castelo Branco e Portalegre, com algumas incursões, menos frequentes, pelos distritos de Leiria, Coimbra e Viseu. (SANTOS: 2009) Nas palavras de Manuela de Alcântara Santos, foram os feirantes como José Maria Pinto de Carvalho que "Levando as fazendas de ouro e prata produzidas no Norte a vastas zonas de Portugal, sobretudo ao interior do país, onde essa produção não existia, deram a conhecer artigos, gostos, modas, formas de vida, construindo um traço de união económico e cultural entre universos regionais que se desconheciam". (SANTOS: 2009, p. 225) Fruto, talvez, desta dinâmica, o inquérito industrial de 1890 discriminava a existência, nessa data, de 38 oficinas na Póvoa de Lanhoso, albergando 21 mestres e 41 operários. (PEIXOTO: 1908) Localizado no coração do Minho, a produção de filigrana de Lanhoso teve durante muito tempo como mercado preferencial a região do Entre Douro e Minho, abastecendo um mercado muito específico, de carácter popular e tradicional, e de que a cidade de Viana do Castelo é exemplo máximo. Diga-se, igualmente, que o ofício de ourives foi sendo entremeado com a prática de uma agricultura de subsistência, facto relevante para se perceber o contexto sócio-económico em que esta arte foi sendo produzida ao longo do tempo. Nas palavras de Manuel de Carvalho e Sousa, coordenador do Museu do Ouro de Travassos, "O facto da ourivesaria estar ligada à agricultura permitia (...), ao fim ao cabo, que a agricultura continuasse a ser o garante do sustento da família, e a ourivesaria permitia um ganho suplementar em relação à agricultura. Por outro lado também, (...) permitia uma melhor rentabilização do tempo. Quando falámos no verão, em que nas horas de maior calor é difícil andar nos campos, o ourives tinha muita luz para trabalhar na oficina. E, portanto, podia trabalhar abrigado do calor do sol no verão, e de inverno, nos dias de chuva, podia através das candeias a petróleo também trabalhar abrigado." (Depoimento de Manuel de Carvalho e Sousa no documentário "Ouro de Lei", http://lugardoreal.com/video/ouro-de-lei)

    Os Registos Paroquiais

    No sentido de perceber a dimensão do núcleo ourives de Travassos e Sobradelo da Goma em finais do século XIX e inícios do século XX, procedeu-se ao levantamento dos registos paroquiais (assentos de batismo, casamento e óbitos) relativos às freguesias de Travassos e Sobradelo da Goma entre os anos de 1860 e 1910 (último ano com dados disponíveis no Arquivo Distrital de Braga). É, aliás, a partir de 1860 que a profissão de alguns dos intervenientes nestes registos começa a ser identificada de modo mais sistemático. É assim possível observar-se o peso estatístico dos ourives no conjunto dos batismos, casamentos ou óbitos realizados no conjunto daqueles anos. É preciso ler estes dados estatísticos com cuidado, no entanto, já que muitas pessoas alternavam a ourivesaria com a prática de uma agricultura de subsistência, facto que pode ter feito com que estes ourives a tempo parcial apareçam registados nestes assentos como pessoas que trabalhavam no campo. Para além disso, não é possível quantificar quantos destes ourives se dedicavam ao fabrico de filigrana. Feitas as necessárias ressalvas, diga-se que a grande maioria dos ourives foram detetados na freguesia de Travassos, facto que parece denotar a maior importância que o ofício de ourives teve historicamente nesta freguesia, relativamente a Sobradelo da Goma. Assim, os batismos celebrados no âmbito de famílias de ourives na freguesia de Travassos, ascendem aos 24% do total de batismos ali realizados no período que medeia entre 1860 e 1910. Por sua vez, 14% dos casamentos celebrados naquele mesmo período tiveram como nubente um ourives. Por último, 15% dos óbitos ocorridos entre 1860 e 1910 aconteceram em famílias de ourives. Estes dados sugerem, mais uma vez, que apenas os ourives que tinham uma prática mais regular do seu ofício é que aparecem registados como ourives. Com grande probabilidade, muitos daqueles que tinham uma prática mais ocasional aparecem identificados com outras profissões, nomeadamente como agricultores. Pela análise destes assentos paroquiais consegue-se também dar conta da antiguidade que o ofício de ourives tem em Travassos ou Sobradelo da Goma. Assim, é de referir que no ano de 1865, por exemplo, falece em Travassos, no lugar de Paredes (onde era morador), o ourives João Pereira, com 84 anos. (Arquivo Distrital de Braga, paróquia de Travassos, registos de óbitos, 1865, assento nº 9) Isto significa que existe a distinta possibilidade de este ourives poder ter começado a exercer o seu ofício ainda no século XVIII. Em Sobradelo da Goma, por sua vez, pode-se dar o exemplo do ourives Bernardo António Vieira de Carvalho, nascido em 1793 e falecido no ano de 1872, datas que parecem indicar que poderá ter começado o seu aprendizado por alturas da mudança do século XVIII para o XIX. (Arquivo Distrital de Braga, paróquia de Sobradelo da Goma, registos de óbitos, 1872, assento nº 1) Também é possível detetar a presença de ourives bastante novos, já que a sua formação começava, necessariamente, nas idades mais tenras. Em 1861, por exemplo, casou-se Francisco António de Carvalho, da freguesia de Travassos, que, com apenas 19 anos, é já identificado como mestre ourives. (Arquivo Distrital de Braga, paróquia de Travassos, registos de casamento, 1861, assento nº 11) Já Januário Chupeta, falecido em 1860 com apenas 20 anos, também da freguesia de Travassos, é identificado como oficial de ourives. (Arquivo Distrital de Braga, paróquia de Travassos, registos de óbitos, 1860, assento nº 10) Outro aspeto curioso de verificar são os ourives nascidos em Braga ou Guimarães mas que exercem o seu ofício no concelho de Lanhoso, o que parece denotar as estreitas ligações existentes entre estes pólos com tradição no trabalho do ouro. É o caso, por exemplo, dos ourives José Narciso Pereira (Arquivo Distrital de Braga, paróquia de Travassos, registos de nascimentos, 1860, assento nº 3), Manoel Joaquim Lopes de Macedo (Arquivo Distrital de Braga, paróquia de Travassos, registos de nascimentos, 1874, assento nº 14), Eduardo José Pereira (Arquivo Distrital de Braga, paróquia de Travassos, registos de nascimentos, 1881, assento nº 13) ou Serafim Fernandes (Arquivo Distrital de Braga, paróquia de Travassos, registos de nascimentos, 1887, assento nº 17), todos nascidos no século XIX, no concelho de Guimarães, mas exercendo o seu ofício de ourives em Travassos. Já António Augusto da Cruz Braga havia nascido em Braga para depois assentar residência também em Travassos, onde era ourives. (Arquivo Distrital de Braga, paróquia de Travassos, registos de óbitos, 1876, assento nº 9) A análise dos registos paroquiais permite comprovar a presença contínua de ourives em Travassos e Sobradelo da Goma entre finais do século XIX e inícios do século XX, uma realidade que também pode ser comprovada pelos registos de marcas de ourives na contrastaria por parte de ourives do município. A investigadora Maria José Sousa identificou a existência de 25 registos de marcas de ourives distribuídas entre as freguesias de Travassos, Sobradelo da Goma, Garfe, Taíde e Oliveira entre os anos de 1887 e 1925. A maior parte, 12, diz respeito a ourives de Travassos. (SOUSA: 2005) Esta época, contudo, ficou também marcada pela forte emigração para o Brasil, realidade que não passou ao lado dos próprios ourives da Póvoa de Lanhoso. A investigadora Maria José Sousa deu conta da existência de 10 pedidos de passaporte entre 1890 e 1923, por parte de ourives de Travassos, Sobradelo da Goma, Brunhais e Taíde, a maior parte deles tendo como destino, precisamente, o Brasil. (SOUSA: 2005)

    O século XX e início do século XXI

    O centro ourives de Lanhoso começou a ser estudado com maior profundidade a partir do início do século XX. Em 1907 o escritor Paixão Bastos refere que Travassos se distingue pela sua produção de filigrana, "(...) uma das primeiras terras do reino neste género de ourivesaria". Em 1908, por sua vez, o etnólogo Rocha Peixoto publica um importante artigo na revista Portugália intitulado "As Filigranas", onde o autor se debruça sobre a filigrana produzida em Gondomar e Póvoa de Lanhoso. (PEIXOTO: 1908) Relativamente à Póvoa de Lanhoso, Rocha Peixoto salienta sobretudo a produção filigraneira da freguesia de Travassos, referindo que Sobradelo e Oliveira eram freguesias que se encontravam mais especializadas na produção de contas. "Mais ao norte subsiste [a indústria da filigrana] na freguesia de Travassos, concelho da Póvoa de Lanhoso, não contando os fabricantes das freguesias de Oliveira e Sobradelo, no mesmo concelho, exclusivamente votados, a bem dizer, à profissão de conteiros." (PEIXOTO: 1908, p. 35) O mesmo autor refere que por essa altura, primeira década do século XX, já a indústria artesanal da filigrana se encontrava extinta em Guimarães, e mesmo em Travassos já não possuía o alcance que anteriormente tivera. "Contava-se, em Travassos, oficinas com seis, dez e dezasseis operários, nenhum amealhando consideravelmente mas mantendo-se num grato desafogo. As flutuações da moda, porém, e o moderno regime das contrastarias, impedindo o fabrico com ouro baixo e consequentemente os lucros advindos duma fraude desconhecida ou tolerada, iniciou a ruína que em breve se acelerava (...)" (PEIXOTO: 1908, p. 36) Significa isto que a crise que a indústria da ourivesaria atravessou em Portugal, a partir de finais do século XIX, teve também um indesmentível impacto aqui. Entretanto, a ruína teria sido total se a moda das contas de filigrana não se tivesse imposto na transição do século XIX para o XX. Atente-se no seguinte excerto, "Os filigraneiros de Travassos, quando a crise se manifestou aguda e por fim aparentemente insanável, lançaram mão ou do recurso já tradicional, emigrando, ou volvendo-se em assalariados da lavoura (...) Convergindo o descrédito e o desuso no país e na exportação, a indústria da filigrana passaria, como tantas outras, ao quadro das laborações extintas para comentário melancólico de historiadores e economistas, se um rejuvenescimento provocado de fora com a moda das contas de filigrana, não surgisse a tempo, como surgiu, de reconquistar alguns profissionais transviados." (PEIXOTO: 1908, p. 39) É curioso e significativo observar, portanto, como as contas de filigrana, uma das manifestações populares mais facilmente reconhecíveis do património cultural de Póvoa de Lanhoso, salvaram o núcleo produtor de Travassos nos inícios do século XX. Entretanto, o cenário de crise vai acompanhar sempre a indústria da filigrana ao longo do século XX. O cenário traçado, em meados do século passado, por Luís Chaves, é desolador, e muito semelhante ao que já havia sido descrito por Rocha Peixoto em princípios desse mesmo século. “Em verdade, em verdade se diz, a riqueza maior do ouro campeou no velho Entre Douro e Minho. São daí as lavradeiras ajoujadas de ouro. Aí está o centro da filigrana, essa terra de Gondomar, de perfil medieval na sua indústria de opulência. Aí Travassos, mais êxul, fora da mão, por isso mais heroica. Nesse canto viveram e morreram, por não poderem resistir à luta contínua da indústria capitalista, os pobres engenhos da indústria popular. Aí se batem na crise os últimos abencerragens.” (CHAVES: 1941, p. 57) A ideia que transparece destes relatos é sempre a de uma indústria em estado periclitante, salva no último momento por mais uma moda, ou pela resistência abnegada de um número reduzido de ourives. A prolongada crise a que foi votada a indústria da ourivesaria tradicional no nosso país, a partir do século XX, não foi suficiente, porém, para extinguir o núcleo ourives da Póvoa de Lanhoso, apesar de ter restringido a distribuição geográfica de oficinas praticamente às freguesias de Travassos e Sobradelo da Goma, quando antigamente assistia-se a uma atividade industrial um pouco mais dispersa pelo território concelhio. A importância crescente de algumas manifestações populares, como as Festas da Senhora d´Agonia, entre muitas outras festas e romarias nortenhas, onde o traje ourado era presença obrigatória, permitiu que se mantivesse uma procura regular por estas joias tradicionais, vistas cada vez mais como símbolos identitários de utilização cíclica e ritual. Adaptando-se aos diversos contextos históricos e sociais, a verdade é que o centro filigraneiro de Póvoa de Lanhoso conseguiu sobreviver até aos dias de hoje. No início do século XXI, aliás, existiam 28 ourives da Póvoa de Lanhoso registados na contrastaria do Porto. (MOTA: 2015) Por sua vez, e em tese de mestrado datada de 2005, Maria José Sousa dava conta da existência de cerca de 60 oficinas na Póvoa de Lanhoso, onde trabalhavam ainda 81 ourives. As oficinas encontravam-se distribuídas maioritariamente por Travassos (30) e Sobradelo da Goma (17), estando as restantes distribuídas por Lanhoso, Fonte Arcada, Taíde e São Martinho de Campo. (SOUSA: 2005) Em Travassos trabalhavam então 53 ourives e em Sobradelo da Goma 19, enquanto os restantes nove ourives trabalhavam nos restantes locais identificados no parágrafo anterior. De referir, no entanto, que estes últimos ourives eram todos naturais de Travassos ou Sobradelo da Goma. (SOUSA: 2005) O envelhecimento dos ourives, a crise económica e financeira que assolou o país a partir de 2011, assim como a emigração, resultaram, porém, numa queda acentuada do número destas unidades produtivas artesanais.

    SITUAÇÃO ATUAL

    Atualmente existem 11 oficinas de filigrana a operar na Póvoa de Lanhoso, onde trabalham cerca de 47 filigraneiros. Oito destas unidades produtivas artesanais têm, aliás, a sua produção certificada, “Abel Silva”, “Inês Barbosa”, “Jorge Silva”, “Oficina do Ouro”, “Manuel Fernandes e Filhos, Lda.”, “Símbolo Prateado”, “Ouronor” e “Filgold”. Apenas a oficina dos irmãos Rodrigues e Custódio Gomes se encontram à margem deste sistema. De referir que as oficinas atualmente existentes em Sobradelo da Goma, são resultado da chegada à freguesia de Irmando Fernandes, ourives natural de Travassos. Este conjunto de oficinas encontra-se dedicada, na sua maioria, à produção de peças de filigrana, apesar de desenvolverem também outras peças nas quais aplicam diferentes técnicas.

    Filigrana da Póvoa de Lanhoso - um negócio de família

    Como se pode constatar pelo contexto social das oficinas de filigraneiros presentes na Póvoa de Lanhoso, este é um negócio de dimensão familiar, e a história de grande parte das suas oficinas chega mesmo a confundir-se, fruto de uma ascendência partilhada. Deste modo, as pessoas atualmente responsáveis pelas oficinas Abel Silva, Inês Barbosa, Jorge Silva, Oficina do Ouro e Manuel Armando Rodrigues Fernandes & Filhos, partilham todas um mesmo avô, Irmando Fernandes, que foi pai de três ourives, Abel, Manuel e Aurélio, cujos descendentes marcam assim, de forma indelével, o panorama da filigrana atual da Póvoa de Lanhoso. Rosa Silva (da oficina Abel Silva), Inês Barbosa e Jorge Silva são filhos de Abel Silva, sendo todos eles primos de Fernando e José Manuel Fernandes (filhos de Manuel Armando Rodrigues) e de Elsa Rodrigues e do seu irmão Manuel (da Oficina do Ouro), filhos, por sua vez, de Aurélio. A transmissão dos conhecimentos da arte de saber fazer filigrana dentro da própria família é, portanto, um aspeto fulcral deste ofício, tendo sido este o modo de aprendizagem da maior parte dos filigraneiros que estão à frente das oficinas atuais, à exceção de Filipe Fernandes, da Filgold, que aprendeu a sua arte de filigraneiro com Aurélio, pai de Elsa Rodrigues, de Artur Carvalho, que teve como mestre Eleutério Antunes, e de Aida Antunes, da Ouronor, que não domina a técnica. O método de ensino foi sempre, portanto, bastante prático, decorrendo em contexto oficinal e de modo oral e informal. Uma vez que as oficinas se localizavam em dependências das habitações dos ourives, desde cedo o agregado familiar entrava em contacto com o trabalho da filigrana, experienciando as práticas associadas a esta arte e auxiliando o familiar ourives nas suas tarefas quotidianas. Assim se fazia a transmissão dos conhecimentos que permitia aos jovens, quando saiam de casa dos progenitores, abrir as suas próprias oficinas. A aprendizagem era tradicionalmente iniciada em idades bastante precoces. Joaquim Rodrigues é um exemplo de ourives que, a par do seu irmão, Guilherme, iniciou a aprendizagem da arte de ourives muito novo, através da sua mãe, "A minha mãe era uma autodidata, aprendeu quase por ela própria, muita coisa, inclusive a arte da ourivesaria. Umas luzes que nós temos da filigrana foi a nossa mãe que nos deu quando nós tínhamos aí a idade de 14, 15 anos. Foi com ela que aprendemos a filigrana. Não quer dizer que o meu pai não soubesse de filigrana mas o meu pai dedicava-se mais à parte de chapa." (Depoimento de Joaquim Rodrigues no documentário "Ouro de Lei", http://lugardoreal.com/video/ouro-de-lei) E conclui, "[fomos] quase forçados, não tivemos outra oportunidade. Os nossos pais eram ourives e quiseram também ensinar-nos esta atividade. Eu ficava admirado com a minha mãe. A minha mãe é que tinha um gosto muito grande na ourivesaria. Ela é que foi que nos obrigou mesmo. O meu irmão dizia que o sonho dele era ser mecânico, e a minha mãe dizia, «não, não, é isto que vos vou ensinar, depois tu quando vieres da tropa, depois tu tomas o rumo que queres». (Depoimento de Joaquim Rodrigues no documentário "Ouro de Lei", http://lugardoreal.com/video/ouro-de-lei) Rosa Silva, por sua vez, refere que aprendeu "Muito pequenina, até porque o meu pai costumava estar na oficina e nós íamos para lá. A oficina era em casa, era no andar de baixo da casa, na altura, e, portanto, tanto estávamos em cima como descíamos e aprendíamos na oficina. Portanto, nem que não estivéssemos a trabalhar estávamos a ver, desde miúdos, desde sempre". (Entrevista a Rosa Silva) Os seus irmãos, Jorge e Inês, tiveram, portanto, percursos similares, iniciando a sua aprendizagem por volta dos 12 e 13 anos respetivamente. Elsa Rodrigues não tem bem presente a idade com que iniciou a sua aprendizagem junto do seu pai mas refere que, "(...) aos 13 anos já começava e acabava um coração." (Entrevista a Elsa Rodrigues) Do período anterior, em que dava os primeiros passos neste exigente ofício, não guarda, porém, muito boas recordações. "Houve uma fase da minha vida, quando eu era criança, em que eu não achava piada nenhuma. Eu trabalhava no verão e ouvia cá fora a canalhada toda a brincar, os coleguinhas todos, e o meu pai dizia-me, «Elsa, ficas ali (na banca)...». Aliás, eu lembro-me de ter revolta. Depois, a determinada altura, eu comecei a gostar. Eu no fim via as peças feitas e aquilo dava-me gozo". (Entrevista a Elsa Rodrigues) Fernando Fernandes, por sua vez, refere que, "Eu e o meu irmão aprendemos com o meu pai. Na altura eu estudava, tinha aulas de manhã, e de tarde vinha para a oficina. Estudava e trabalhava. O meu irmão também. Isto tinha eu talvez 11, 12 anos." (Entrevista a Fernando Fernandes) Foi por volta destas idades, aliás, que a maior parte dos responsáveis pelas atuais oficinas começaram a aprender a arte de modo mais sério, acabada que estava então a instrução obrigatória. Custódio Gomes começou a sua aprendizagem com 11 anos e Manuel Amândio Vieira aos 12, ambos tendo aprendido com os respetivos pais. Artur Carvalho, por sua vez, iniciou-se nesta arte aos 14 anos, tendo como mestre o ourives Eleutério Antunes, e Filipe Fernandes aos 17 anos, na oficina de Aurélio Fernandes, pai de Elsa Rodrigues, da Oficina do Ouro. Finalmente, Joaquim e Guilherme Rodrigues deram os primeiros passos na arte da filigrana pela mão da mãe, com 14 ou 15 anos. Arlindo e Luís Monteiro, sócios gerentes da Oficina do Ouro, também iniciaram a sua aprendizagem bastante cedo, embora tenham começado a trabalhar a tempo inteiro quando tinham 11 anos. Curiosamente, Arlindo Monteiro aprendeu a sua arte com Abel Silva, avô da sua futura mulher. Maria José Costa de Carvalho e Sousa, em texto datado de inícios do século XXI, fazia um retrato semelhante do panorama familiar tradicional que permeia a atividade destas oficinas, "A grande maioria das empresas são familiares, sendo possível encontrar por vezes três gerações de uma família a trabalhar na mesma oficina. A aprendizagem começava muito cedo, a partir dos sete/oito anos, quando os rapazes acompanhavam os pais na oficina, intercalando a aprendizagem do ofício com a escola, avançando muito lentamente, cumprindo primeiro as tarefas elementares como varrer a oficina, alimentando a forja e continuando depois no conhecimento das ferramentas e técnicas básicas, tais como serrar, limar, engatar ou bufar ao maçarico". (SOUSA: 2004, p. 96) Mas estas oficinas não formavam exclusivamente pessoas pertencentes ao núcleo familiar. Como é natural, ensinavam também jovens que as procuravam para assim darem os primeiros passos no ofício. É o caso de João, Marisa e Luís, ourives da empresa "Abel Silva" e que hoje se encontram na faixa etária dos 40 anos. Segundo Rosa Silva, os três, "(...) aprenderam aqui na oficina desde muito jovens, teriam cerca de 11, 12 anos, ainda andavam na escola. Vinham para cá nas férias e depois saíram da escola aos 12 anos, porque na altura [a escolaridade obrigatória] era o 6º ano. De maneira que começaram todos muito jovens". (Entrevista a Rosa Silva) Percurso semelhante teve José, ourives a trabalhar atualmente com Inês Barbosa, e que iniciou a sua aprendizagem com 12 anos, numa altura em que trabalhava de manhã e tinha aulas de tarde. Hoje em dia, a passagem de testemunho deste saber fazer às gerações mais jovens por via familiar não é tão vincada como acontecia no passado. Mesmo assim, é de salientar a ligação profissional que alguns dos filhos de filigraneiros, encontrando-se na faixa etária dos 20 e 30 anos, têm com a oficina dos pais, apesar de muitas vezes as suas funções poderem extravasar a produção de filigrana, envolvendo-se em áreas como o design de peças ou mesmo a gestão. As filhas de Inês Barbosa são um bom exemplo. Rita Barbosa, apesar de saber fazer filigrana, é também formada em design e marketing, sendo a pessoa responsável pelo desenho das peças de pendor mais contemporâneo da oficina. A sua irmã, Inês, encontra-se também envolvida no dia a dia da empresa, trabalhando já na banca de ourives e estando também encarregue, entre outras tarefas, de levar as peças produzidas na oficina à contrastaria do Porto. Também os filhos de Rosa Silva, Daniel e Andrea, estão ligados à empresa familiar, embora não produzam filigrana. Trabalham ambos na ourivesaria que a família detém na Póvoa de Lanhoso e Daniel, com 37 anos, colabora também no desenho de peças. A ligação da geração mais nova à empresa dos pais também se verifica na Filgold. A filha de Filipe Fernandes formou-se em gestão e trabalha na empresa, enquanto o filho encontra-se a frequentar o curso de design, com perspetiva de ficar a trabalhar na Filgold. Filipe Fernandes, no entanto, faz questão que a filha aprenda a fabricar filigrana, "A minha filha já aprendeu ou tem estado a aprender. Aliás, eu faço questão que ela saiba e por isso vai estar cerca de um ano na área de produção. Para ter noção da sensibilidade. Hoje em dia, para nós sabermos gerir, temos que saber como é que as coisas se processam". (Entrevista a Filipe Fernandes) Finalmente, também os filhos de Elsa Rodrigues, Eulália e Fernando, encontram-se bem inseridos na vida da empresa familiar. Eulália, embora estando a frequentar o curso de ciências criminais, encontra-se de momento a aprender a fazer filigrana, tarefa que desenvolve nas suas horas livres. Nas palavras de Elsa, "A minha filha, Eulália, tem 23 anos e também trabalha a filigrana mas é estudante e só vem para cá nas horas vagas. Eu sempre lhe disse que gostava muito que ela aprendesse porque é o que eu sei fazer. Às vezes eu pensava, «será que eu não vou ter a quem deixar esta arte, nenhum dos filhos quer aprender?» Tanto que insisti que ela este ano dedicou-se e, por incrível que pareça, tem muito jeito. Eu fiquei muito satisfeita porque foi de iniciativa dela, foi ela que tomou esse passo. E ela é um bocado como o pai, é muito exigente, e ainda bem. O meu filho Fernando também trabalha connosco na empresa. Ele tirou contabilidade mas está na área do desenho. Não faz filigrana". Como se percebe por esta amostra, a ligação das gerações mais novas ao negócio dos pais faz-se hoje noutros parâmetros relativamente ao que aconteceu noutros tempos. Enquanto antigamente os filhos começavam a ter intimidade com as subtilezas da produção de filigrana desde tenra idade, num processo facilitado pela falta de perspetivas profissionais noutras áreas, atualmente, com o aumento da escolaridade obrigatória e as oportunidades que a frequência de cursos superiores vieram oferecer, as gerações mais novas veem-se na posição de poder optar por ajudar a oficina familiar noutros papéis, como aqueles ligados ao design, ao marketing ou à gestão. Conseguem assim, fruto dos seus conhecimentos, formatar as oficinas para um mercado mais exigente, tornando-as inovadoras em termos de desenho de peças, na construção e divulgação da própria marca ou acrescentando valor ao tipo de gestão adotado. Filipe Fernandes está bem consciente do contributo positivo que este conjunto de novas competências trazem ao sector da filigrana, “Eu vejo um bom futuro. Há muito menos empresas mas as empresas que existem são muito mais profissionais. No fundo, todas as empresas tentam melhorar o produto, evoluir o produto e isto tem beneficiado a filigrana. Nós atualmente temos joias como nunca tivemos, com qualidade e design. Portanto, o sector da ourivesaria tem vindo a evoluir a nível de qualidade e design de uma forma incrível. Isso é muito bom. Os automóveis evoluíram, as casas evoluíram, as joias também evoluíram. Atualmente as pessoas são muito mais profissionais. Muitas empresas desapareceram mas as que estão no mercado são, no geral, empresas profissionais que trabalham muito bem. Isso acaba por beneficiar o produto final que se torna muito mais apetecível. Hoje em dia as pessoas querem qualidade em tudo. Nestes últimos 10 anos houve uma evolução brutal”. (Entrevista a Filipe Fernandes) Apesar desta realidade, existem oficinas com perspetivas díspares, o que nos ajuda a perceber a diversidade e complexidade deste sector. Fernando Fernandes refere que, "Muito sinceramente, eu tenho filhos e o meu irmão também tem filhos e eu não quero que eles peguem nisto. É uma realidade. O nível de vida cada vez é mais caro, cada vez mais as pessoas têm menos rendimentos para adquirir uma determinada peça. Em primeiro estão os bens de primeira necessidade e posteriormente é que vem o restante. Por mais que se goste, por mais bonito que seja, quando não há dinheiro fica-se por ali". (Entrevista a Fernando Fernandes) Também os irmãos Rodrigues, Guilherme, com 73 anos, e Joaquim, com 69, verão a sua atividade encerrar quando deixarem de trabalhar à banca, já que os seus filhos não irão dar continuidade ao seu labor. "Nunca os estimulamos a ficar", afirma Joaquim, considerando assim que, "A nossa arte está a morrer". (Jornal Público - Artigo, "Na terra do ouro, o coração é de filigrana e é de todos nós")

    A oficina enquanto espaço de formação

    A transmissão familiar dos conhecimentos associados à arte da filigrana, em particular, é hoje mais ténue atualmente do que no passado. Porém, as oficinas continuam empenhadas em dar formação profissional a pessoas interessadas em aprender a arte e a ingressar na profissão de ourives, assim conseguindo obter a mão de obra necessária ao prosseguimento do negócio. O que acontece é que este recrutamento se faz hoje maioritariamente fora do núcleo familiar. Grande parte destes novos ourives, aliás, começam a sua aprendizagem profissional antes de completarem os 20 anos, normalmente depois de concluírem a escolaridade obrigatória, ou seja, mais tarde do que acontecia no passado. Segundo Inês Barbosa, "A maior parte dos ourives que trabalham para mim foram formados dentro da minha oficina. É tudo malta muito jovem. Foram quase todos ensinados por mim, num processo gradual. É o que fazemos todos os dias. A filigraneira mais antiga a trabalhar na oficina é a Aurora que está cá há mais de 20 anos e já foi formada por mim. Os outros foram formados pelo meu pai ou pelos meus tios. A maioria começou a aprender entre os 14 e os 17 anos. Tenho um funcionário, no entanto, que começou a aprender mais tarde, com 21 anos". (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa) Existem ourives, aliás, que iniciaram a sua aprendizagem da técnica da filigrana ainda mais tarde, com trinta e poucos anos, como é o caso de Fátima e Cátia, artesãs na "Oficina do Ouro". Segundo Elsa Rodrigues, "As pessoas que aqui trabalham e que não são da família são todas da terra. Nós também gostamos de ajudar as pessoas da terra, gostamos que sejam pessoas da nossa confiança e pessoas de bem. São pessoas que nos foram procurando e a gente deu-lhes trabalho". (Entrevista a Elsa Rodrigues) A formação continua assim a ter um carácter essencialmente prático, experimental e informal, adquirindo o método de transmissão do conhecimento por via oral predominância sobre os suportes escritos. O ensino da arte da filigrana, aliás, não segue um programa pré-determinado, adaptando-se às particularidades e à sensibilidade de cada formando. Uns podem começar logo a aprender a encher enquanto outros, com menos paciência para essa tarefa, podem iniciar o seu aprendizado por afazeres menos minuciosos. Apesar de ser opinião geral que um bom filigraneiro precisa de anos para dominar de modo integral toda a técnica envolvida nesta produção, considera-se que há pessoas que aprendem mais rápido e outras que precisam de mais tempo para absorver todas as particularidades deste saber-fazer. Fernando Fernandes dá conta desta diversidade ao referir que para formar um bom filigraneiro, "São precisos anos, mas há quem aprenda rapidamente e outros demoram muito mais tempo. Vai de cada um". (Entrevista a Fernando Fernandes) Inês Barbosa concorda, referindo que são precisos anos de aprendizagem mas que, "(...) também depende muito de pessoa para pessoa. Eu tenho aqui uma miúda há um mês e meti-a logo a encher filigrana. Ela queria muito e eu precisava. Ela dizia-me que nas horas vagas vinha para aqui trabalhar e agora já está a encher. Devagarinho, muito devagarinho, mas já está a encher. Tem a ver com a vontade e a capacidade de cada um". (Entrevista a Inês Barbosa) Finalmente, Elsa Rodrigues refere, a propósito, que "(...) demora anos até uma pessoa ficar completamente autónoma. Eu costumo dizer que isto é uma universidade. Mais do que isso. O curso de medicina são seis anos mas aqui seis anos não chega. Eu acho engraçado é que mesmo hoje, ao fim de 33 ou 35 anos, que são os anos desta empresa, mesmo assim há alturas em que nós temos todos que por as cabeças a funcionar. Às vezes perguntamo-nos, «Como é que vamos fazer isto?». (Entrevista a Elsa Rodrigues) As particularidades e o jeito de cada indivíduo estão também na base do modo como o trabalho é depois organizado dentro da própria oficina. Apesar da maioria dos ourives já formados conseguirem fazer uma peça do princípio ao fim, na prática, o que sucede no dia a dia, é que cada pessoa encontra-se adstrita a determinada tarefa, ou tarefas, de acordo com a sua experiência, gosto e aptidão. É o que nos revela, por exemplo, Inês Barbosa, "A trabalhar à banca somos 11 filigraneiros. Todos sabem trabalhar filigrana. Não quer dizer que estejam sempre a produzir filigrana mas dominam a técnica. Também não quer dizer que todos eles produzam as peças do princípio ao fim. Depende da capacidade de cada um e depois nós, enquanto empresa, temos que ver onde cada um deles é mais rentável. Uns enchem melhor, outros fazem melhor outras coisas. É um trabalho um pouco em cadeia. (...) e depois também depende do gosto, da vontade e da sensibilidade de cada um. A Aurora, por exemplo, é boa a encher a filigrana. Pronto. E colocá-la a fazer outro tipo de trabalho é tirá-la daquele conforto, é «matá-la» mesmo. Eu, por exemplo, e apesar de saber todas as fases de execução da filigrana, já não tenho paciência para encher. " (Entrevista a Inês Barbosa) A mesma realidade pode ser observada, aliás, na Oficina do Ouro. Elsa Rodrigues refere que, "Há elementos que não fazem de tudo, embora a gente tente diversificar porque às vezes temos que ser substituídos e a oficina não pode parar. Uns estão mais dedicados a encher, outros a armar, outros a acabar, outros a polir. E depois também fazemos outras coisas para além da filigrana". (Entrevista a Elsa Rodrigues) Esta segmentação do trabalho permite alcançar uma maior eficiência de produção nas oficinas onde trabalham diversos ourives. Esta é uma realidade que não se verifica, como é óbvio, nas oficinas formadas por apenas um ou dois ourives. Nestes casos a produção das peças encontra-se integralmente a cargo do mesmo artesão, que assim não consegue imprimir um ritmo de produção tão elevado.

    Ameaças à produção de filigrana

    Apesar de toda a formação que é dada em contexto oficinal, a verdade é que os filigraneiros queixam-se de falta de mão de obra, apontando mesmo esta como uma das principais ameaças à continuidade da produção de filigrana na Póvoa de Lanhoso. Nesse sentido, advogam a existência de um curso de formação nesta área a funcionar no concelho, no sentido de suprir as carências que estão hoje em dia a ser sentidas. Inês Barbosa sugere que, "A principal ameaça à filigrana de Póvoa de Lanhoso é a falta de mão de obra qualificada. A verdade é que são as próprias oficinas que, num processo demorado, têm que formar os seus próprios ourives. Acho que deveria existir algum curso de formação, aqui em Póvoa de Lanhoso, onde as oficinas pudessem depois ir recrutar". (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa) Esta ourives considera, portanto, que a transmissão deste saber fazer para as gerações mais novas não se encontra devidamente salvaguardada. "Não está salvaguardada. Se não pusermos esta arte nas escolas não está de todo. É preciso haver formação profissional nesta área. O município, as entidades da nossa freguesia, é que têm que apostar nesta área. Mostrar às pessoas que estão a aprender uma arte, que faz parte da nossa cultura. (...) Mas neste momento não sabemos se poderá haver procura por parte dos jovens porque o curso não existe" (...) É importante os jovens começarem a aprender na escola. Nesse caso, os jovens já chegariam cá com uma noção [acerca deste ofício]. Já seria diferente. Por exemplo, há um mês atrás tive aqui um garoto com 16 anos, nas férias só, que ia estar cá 2 meses, mas que ao fim de três dias disse - «ah, não, isto não é para mim». Se ele viesse já da escola, com formação profissional, já teria outra sensibilidade e percebido se queria isto ou não. (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa) Opinião que é secundada pela sua filha, Rita, "É preciso é os jovens saberem que têm essa possibilidade. Se não houver cursos de ourivesaria é claro que ninguém os procura. Há sempre pessoas que querem aprender. Não há nenhuma razão para não haver procura por esta formação. E com essa formação estaríamos a manter a arte no concelho e a alimentar as empresas que querem crescer e não conseguem". (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa) O problema da falta de mão de obra e as dificuldades associadas à formação são também apontadas por Elsa Rodrigues, "Começa a haver pouca mão de obra. A Eulália, que tem 23 anos, supostamente nem vai ficar aqui na oficina de futuro. E ela é a mais nova da oficina. Além disso, hoje em dia os miúdos estudam até mais tarde. Qual é a criança que vem para aqui aprender? Acho que nos chamavam logo aí a ASAE, a dizer que tínhamos um miúdo aqui com 14 ou 15 anos. Se vierem para aqui com 18 ou 19 anos, ficam aqui presos, imaginem, e o que eles querem é ganhar logo muito dinheiro para comprarem BMW´s e Mercedes. É complicado". (Entrevista a Elsa Rodrigues) Rosa Silva assume, por sua vez, o mesmo discurso, "Acho que isto um dia vai acabar porque não tem continuação. Nenhuma oficina aqui da Póvoa de Lanhoso, que eu conheça, tem funcionários mais novos do que os 34, 35 anos. Jovens, não. Na Póvoa de Lanhoso temos uma escola profissional e eu acho que seria bom incluir lá esta profissão". (Entrevista a Rosa Silva) Filipe Fernandes faz também menção à fragilidade deste setor, associando-a à falta de produtores, "Sim, esta é uma área muito frágil. Há muito poucos fabricantes e a produção de filigrana já esteve quase extinta. Hoje há poucas empresas, são boas mas muito poucas. Isso quer dizer que a continuidade ainda não está garantida. É um sector frágil. Se existissem centenas de fabricantes, mas não existem". (Entrevista a Filipe Fernandes) Há também quem considere que as crianças do concelho deveriam ser sensibilizadas para a importância cultural desta arte no contexto do território em que vivem, para assim valorizarem esta arte e até a poderem vir a considerar como uma opção de futuro. Elsa Rodrigues, por exemplo, refere que, “Há muita burocracia para tirar os meninos da escola, mas há de haver soluções. Eu acho que devíamos defender a nossa filigrana como Vila do Conde defende os Bilros, Vila Verde os lenços de namorados, Barcelos os galos, etc... Eles têm os miúdos desde logo muito pequeninos a trabalhar [nessas artes]. Os bilros, por exemplo, aquilo é um encanto. Eu acho que isso poderia ser uma mais valia porque começam logo desde muito pequenos a saber o que é e a defender os concelhos. Eu tenho três filhos que estudaram na Póvoa de Lanhoso e nenhum deles veio fazer uma visita guiada à oficina com a escola. E, no entanto, já foram ao Porto, ao Zoo de Santo Inácio já foram não sei quantas vezes... Porque entre 200 alunos que uma escola tem há de haver um ou dois que tenham pinta para isto. Porque é que não se aproveita esse talento?” (Entrevista a Elsa Rodrigues) Há, porém, quem associe a falta de mão de obra, sobretudo, à pouca rentabilidade que este ofício proporciona. Fernando Fernandes refere que a grande ameaça à filigrana, "(...) é a falta de mão de obra. Acho que cada vez mais vai haver falta de mão de obra. Fazendo as contas no final do mês, se calhar, não compensa muito a arte da filigrana, hoje em dia. É muito trabalhoso e mal pago. Chegamos ao final do mês e dizemos, «tanto trabalho para quase nada». (...) Acaba por ser um trabalho mal pago para o trabalho que é, para o trabalho que é exigido. (...) Acabando, eu e o meu irmão fechamos a empresa." (Entrevista a Fernando Fernandes) Os filigraneiros tendem a considerar, na verdade, que este é um trabalho que deveria ser melhor remunerado. Para Inês Barbosa o seu trabalho, "Ainda é um bocado mal pago. As peças são caras mas o que as torna caras é a matéria prima, é o custo comercial da matéria prima. A percentagem do custo da mão de obra no preço final de uma peça é irrisório. Vocês riam-se dessa percentagem. A arte em Portugal continua toda ela a ser muito mal paga. E isto é uma arte". (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa) Associado a este conjunto de preocupações surge ainda a ameaça da filigrana injetada, um método de produção industrial de filigrana que torna as peças muito mais baratas, fazendo concorrência, muitas vezes desleal, às que são produzidas artesanalmente, inevitavelmente mais caras. Para Inês Barbosa, "Outra ameaça à filigrana de Póvoa de Lanhoso é a chamada filigrana injetada, produzida por máquinas industriais. Muitas pessoas não conseguem perceber a diferença e muitas vezes compram peças ditas em filigrana que não foram produzidas artesanalmente". (Entrevista a Inês Barbosa) Fernando Fernandes partilha da mesma preocupação relativamente à concorrência das peças industriais. O que falta a este setor é passarmos a informação de como as peças são feitas, para as pessoas valorizarem. Duas peças iguais, se uma for feita à máquina e outra manual, uma custa mais que a outra e eu tenho que conseguir explicar isso ao cliente”. (Entrevista a Fernando Fernandes) No sentido de sensibilizar as pessoas para as particularidades da produção artesanal de filigrana, Inês Barbosa passou a organizar visitas à sua oficina. “É um modo de formar públicos e de torná-los potenciais consumidores de filigrana. No outro dia tive aqui quatro senhoras da Singapura que vieram de Lisboa de propósito para ver a filigrana. E são daquelas que vêm e depois compram”. (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa)

    Comercialização

    Apesar da apreensão, a verdade é que para algumas oficinas as encomendas continuam a um nível elevado, sobretudo para aquelas com maior número de trabalhadores e com bons departamentos comerciais, fatores que ajudam a estar melhor inseridas no mercado, como acontece com as empresas de Inês Barbosa, Oficina do Ouro ou a Filgold, por exemplo. Inês Barbosa, por exemplo, refere que neste momento não consegue dar resposta no tempo que gostaria a todas as encomendas que recebe, o mesmo sucedendo na Oficina do Ouro, “Neste momento não conseguimos dar vazão aos pedidos, andamos sempre todos aqui à nora”. (Entrevista a Elsa Rodrigues) Este desafogo, ao nível das encomendas, não é sentido, no entanto, por todos os atores deste sector. A atividade dos ourives é muito sensível aos ciclos económicos, na medida em que os objetos que produzem estão longe de serem produtos essenciais e, logo, são os primeiros a ser cortados no consumo das pessoas. Para Rosa Silva, o negócio está a correr de modo, "Razoável. Ultimamente a cotação do ouro tem muitas alterações, é diária e teve um aumento muito grande. Isso faz com que a procura seja menor". (Entrevista a Rosa Silva) Apesar do nível de encomendas ser elevado, atualmente, Elsa Rodrigues também se encontra bastante apreensiva com a recessão que prevê que se possa estar a aproximar, devido à guerra na Europa, "Porque o que fazemos são coisas supérfluas, são joias, primeiro é preciso comer. Depois há outra questão, se isto fosse só para um ou dois eu se calhar fazia uma peça que dava para o mês todo. Mas uma peça ou duas não dá para manter a oficina. Eu para ter 11 pessoas a trabalhar, é preciso fazer muitas peças para dar trabalho ao pessoal. Já tivemos mais pessoas a trabalhar aqui na oficina, cerca de 16, mas na altura da troika aquilo foi uma tempestade. Depois as coisas começaram outra vez a desenvolverem-se até ao Covid. Mas o Covid não mexeu tanto. Agora estava outra vez a coisa a andar, a ganhar força, e vem a guerra. Isto são ciclos mas é assim. Agora não sei, vamos ver". (Entrevista a Elsa Rodrigues) Também Fernando Fernandes está preocupado com o cenário de recessão que pode surgir a partir do Inverno, "O negócio tem altos e baixos mas a pandemia, a guerra e agora o preço do ouro, que disparou que é uma coisa impressionante... 1 kg de ouro está quase nos 60 mil euros. Estamos a falar só do ouro porque depois temos a mão de obra, o IVA a 23%. É complicado. A filigrana está a atravessar um momento crítico". (Entrevista a Fernando Fernandes) Preocupações à parte, a verdade é que uma boa parte destas unidades produtivas artesanais possui uma boa implantação no mercado, socorrendo-se, para isso, da qualidade das suas produções e, em alguns casos, da existência de um departamento comercial. Inês Barbosa, por exemplo, tem loja no centro da Póvoa de Lanhoso mas vende para lojas de todo o país e também para o estrangeiro. Nas suas próprias palavras, “Eu tenho uma loja aqui no centro da Póvoa de Lanhoso mas a maior parte das minhas vendas são para lojas espalhadas um pouco por todo o país que vendem as peças com a minha marca. Não vendo a armazenistas. Antigamente as vendas estavam mais concentradas aqui na região minhota mas, atualmente, conseguimos vender bem para todo o país e também para o estrangeiro”. A mesma realidade verifica-se com a Oficina do Ouro, empresa que tem loja ao lado da oficina mas que vende, sobretudo, para lojas de todo o país e também para clientes no estrangeiro, sobretudo para França e Suíça, mas igualmente os Estados Unidos. A Filgold, por sua vez, vende para ourivesarias espalhadas por todo o território nacional, tendo também grande expressão comercial em Espanha, exportando igualmente para o Japão e os Estados Unidos. Filipe Fernandes, da Filgold, refere que, "(...) o mercado alargou-se muito nos últimos tempos. Já não nos limitamos a vender para algumas terras do interior, como acontecia há 20 ou a 30 anos atrás." (Entrevista a Filipe Fernandes) A Ouronor é outro exemplo de uma unidade produtiva que, para além do mercado nacional, vende as suas produções, de marca própria, para o estrangeiro, o mesmo sucedendo, aliás, com a oficina de Jorge Silva. Também as peças de joalharia contemporânea produzidas por Joaquim e Guilherme Rodrigues, segundo os desenhos da designer de joias Liliana Guerreiro, têm grande aceitação no mercado nacional e internacional, tendo inclusive vencido prémios internacionais. Rosa Silva, por sua vez, vende sobretudo para armazenistas, embora possua uma loja na Póvoa de Lanhoso. Enquanto isso, a oficina Manuel Armando Rodrigues Fernandes & Filhos vende as suas criações para ourivesarias situadas um pouco por todo o país, vendendo também para um cliente que depois se encarrega de as exportar para o estrangeiro. Artur Carvalho, por seu lado, consegue comercializar as suas peças através da loja que tem no centro histórico de Guimarães. Finalmente, Manuel Amândio Vieira apoia-se bastante na página electrónica que possui para divulgar e vender as suas peças, tanto em Portugal como no estrangeiro. Regra geral, aliás, uma boa parte destas empresas têm presença na internet, quer através de sites próprios ou em páginas de facebook ou instagram, através das quais fazem a divulgação da sua marca e a comercialização das suas produções. Em termos de tipologia, as peças mais produzidas continuam a ser as de perfil mais tradicional, no universo dos quais merece grande destaque o coração de filigrana, muito fabricado enquanto pendente ou brinco. Alguns ourives referiram-nos que desde a altura em que a atriz Sharon Stone usou um coração de filigrana, o interesse por esta joia cresceu sobremaneira por parte dos consumidores. Nas palavras de Fernando Fernandes, Sharon Stone, “Era uma figura mediática. Antigamente toda a gente considerava o coração de filigrana uma coisa parola e hoje toda a gente valoriza, só por causa da Sharon Stone”. (Entrevista a Fernando Fernandes) Para além do coração, também os relicários, as contas de Viana, as arrecadas, os brincos à rainha ou de princesa e as cruzes, são peças que continuam a ter hoje muita saída, sendo valorizadas pelo mercado pelo seu valor histórico, tradicional. As épocas do ano em que as peças são maioritariamente comercializadas são o verão e o natal, correspondente assim ao padrão temporal de consumo que se verifica desde há muitas décadas. As compras no verão encontram-se associadas às festas e romarias minhotas que acontecem por essa altura do ano, sobretudo a Romaria da N.ª Senhora da Agonia, de Viana do Castelo, no contexto da qual as peças são usadas em conjugação com o traje à vianesa. Inês Barbosa confirma a importância da Romaria de Nossa Senhora da Agonia, “Sim, é uma montra enorme. Nós temos muito trabalho no verão. Aliás, todas as romarias do Alto Minho são importantes para nós e Viana é uma montra muitíssimo importante para nós. Aliás, quando quiseram chamar às contas de Viana contas "olho de perdiz", para mim não faz sentido. Porque continua a ser Viana a montra daquelas contas. Foi Viana que as preservou, foi Viana que as divulgou, foi Viana que as vendeu. Nós estamos aqui hoje por causa de Viana e do Alto Minho. Foram as senhoras do Alto Minho que preservaram esta arte. A Póvoa não consome, a Póvoa só fabrica. É uma questão de tradição, de cultura”. (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa) Os emigrantes, que regressam a Portugal para aqui passarem férias durante os meses de Junho, Julho e Agosto, são também um importante mercado para os ourives, dado o seu apreço por estas peças, muitas vezes vistas como uma forma de se ligarem ao país de origem. Mais para o fim do ano, o Natal também representa uma altura importante de venda de peças de filigrana, na medida em que são objetos que muita gente gosta de oferecer como presente. Segundo Rosa Silva, a época do ano em que vende mais “É no Verão e no Natal. Os emigrantes, por exemplo, gostam bastante das filigranas. E a Romaria da Agonia é muito, muito, muito importante, vendemos peças grandes”. (Entrevista a Rosa Silva) Uma realidade confirmada por Elsa Rodrigues, “O Verão, com os emigrantes e a romaria da Agonia, que mexe um bocado, assim como o Natal, são os momentos de maior trabalho”. (Entrevista a Elsa Rodrigues) Fernando Fernandes destaca sobretudo a importância da romaria da Nossa Senhora da Agonia, considerando que já se vendeu mais, no passado, para os emigrantes e também na época do Natal. Quando perguntado acerca da época do ano em que vende mais, responde, “O Verão. Viana é muito importante. Aliás, na festa da Agonia são quilos de ouro que desfilam lá. E é a altura do ano em que temos mais trabalho. Antigamente os emigrantes compravam muito ouro. Agora isso acabou. Agora os filhos querem o telemóvel, o tablet, ir ao Algarve uma semana, já não têm aquela ligação ao ouro. Os pais investiam sempre em ouro. Agora os filhos já não têm a mentalidade que tinham os pais. Há uns anos atrás vendíamos mais em Dezembro, por causa do Natal”. (Entrevista a Fernando Fernandes)

    Inovação

    Para lá da produção de cariz mais tradicional, todas as oficinas têm uma parte da sua produção dedicada ao fabrico de peças de perfil contemporâneo, com o qual procuram chegar a um público diferente, não obstante representarem ainda um peso menor no negócio. Neste sentido, os ourives procuram libertar-se das armações mais pesadas e apostam em desenhos de maior leveza, ou seja, menos barrocos ou exuberantes. A reduzida dimensão da generalidade das oficinas a laborar na Póvoa de Lanhoso, aliás, qualificam-nas para a produção de pequenas séries, de protótipos e de modelos exclusivos, algumas vezes nascidos através da colaboração destes artesãos com designers. Neste sentido, presentemente a produção de alguns ourives divide-se entre uma linha de produtos mais tradicionais e outra de pendor mais contemporâneo, procurando assim responder à natureza multifacetada do mercado. O projeto "Leveza: reanimar a filigrana" que, em inícios do século XXI, promoveu sinergias entre os ourives da Póvoa de Lanhoso e os alunos da Escola Superior de Artes e Design, é um dos exemplos que deu força à renovação da linguagem dos artefactos produzidos nas oficinas de Travassos ou Sobradelo da Goma. Um dos exemplos maiores da colaboração atualmente existente entre ourives e designers é a estabelecida entre os irmãos Rodrigues e a designer de joias Liliana Guerreiro, uma relação que nasceu precisamente do projeto "Leveza: reanimar a filigrana". Tendo iniciado a sua carreira por volta dos 25 anos, Liliana Guerreiro tem vindo a desenvolver um percurso de reinterpretação da filigrana tradicional, num trajeto de grande rigor, e que lhe tem valido aparecer em diversas mostras de joalharia nacionais e internacionais, como a que aconteceu no Museu de Arte e Design de Nova Iorque, em 2014. Nas palavras de Liliana, “Eu não modifico as formas já existentes da filigrana. Acho que as formas e as peças que já existem com centenas de anos devem ficar como estão. Então, a técnica é a mesma, a soldadura é a mesma, o fio é o mesmo, apenas o desenho é muito mais simples, muito mais minimalista do que o tradicional, que consistia em juntar os elementos todos e fazer uma peça muito carregada. (...) Já é uma técnica tão rebuscada que, se eu não simplificar, as peças vão ficar pesadas. Tento simplificar sempre tudo com a filigrana ”. (Jornal Público, 10/10/2014, https://www.publico.pt/2014/10/10/p3/noticia/liliana-guerreiro-reinterpretou-a-filigrana-e-levoua-nova-iorque-1821572) Neste sentido, Liliana Guerreiro consegue pegar numa peça pesada como é o relicário, formada por dezenas de elementos, e criar coleções a partir de cada um desses elementos, considerados de forma individual. “A filigrana é muito trabalhada, cada peça tem muitos pormenores dentro da mesma peça. Então, eu parti de uma peça — o relicário — um ícone da filigrana do alto Minho, onde tenho dezenas de elementos. O que eu fiz foi separar esses elementos e criar várias colecções com cada um desses elementos”. (Jornal Público, 10/10/2014, https://www.publico.pt/2014/10/10/p3/noticia/liliana-guerreiro-reinterpretou-a-filigrana-e-levoua-nova-iorque-1821572) Finalmente, é na oficina dos irmãos Rodrigues que Liliana vê concretizarem-se as suas ideias, contando para isso com a experiência de décadas daqueles ourives. "Só não faço a técnica de soldadura, porque é preciso ter uma técnica muito apurada e muita experiência. Mas eu monto com uma pinça os elementos já existentes, os bocais, os fios,… como se fosse um puzzle e vou vendo se dá para fazer ou não. É um trabalho completamente em conjunto, em equipa, que funciona muito bem” (Jornal Público, 10/10/2014, https://www.publico.pt/2014/10/10/p3/noticia/liliana-guerreiro-reinterpretou-a-filigrana-e-levoua-nova-iorque-1821572) A dimensão familiar da maior parte das oficinas filigraneiras da Póvoa de Lanhoso, tem permitido que, em alguns casos, as gerações mais novas aliem o seu saber fazer ligado ao fabrico de filigrana com a formação nas áreas do design ou da gestão. Rita Barbosa, filha de Inês Barbosa, é, neste contexto, um exemplo paradigmático. Formada em Design e com mestrado em Marketing, Rita Barbosa, de 28 anos, é, atualmente, a pessoa responsável pelo desenho das peças de linha contemporânea da oficina da mãe, fazendo, no entanto, um pouco de tudo, desde o fabrico, passando pela venda e o próprio marketing da empresa. Nas palavras da designer, "Não foi logo de início que eu quis vir para aqui. Foi crescendo o gosto pela arte e também o sentido de oportunidade. Acho que faz todo o sentido continuar com a empresa." (Documentário RTP "Inês Barbosa - Uma Família d´Ouro") Em termos de produto, Rita procura alcançar formas minimalistas, depuradas e mais leves, inspirando-se no que vai encontrando quando passeia. "Inspiro-me nas tipologias tradicionais mas também muito na natureza ou, quando vou a passear, nos edifícios e mesmo no chão, surge muito da altura, não é propriamente procurado". (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa) Para Inês Barbosa, o trabalho da Rita, "(...) faz com que para além dessa ourivesaria tradicional que fazemos, consigamos também introduzir novos desenhos, desenhos mais contemporâneos, que também têm grande procura hoje." (Documentário RTP "Inês Barbosa - Uma Família d´Ouro") Finalmente, o próprio conhecimento que Rita Barbosa tem relativamente ao fabrico da filigrana ajuda-a no desenvolvimento das novas peças, um facto reconhecido pela sua própria mãe, "É bom que [a Rita] tenha a noção do que é o trabalho na banca porque há muitos designers que desenham peças que não são possíveis de fazer. É bom ter essa sensibilidade". (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa) O tempo e disponibilidade para desenhar peças novas, no entanto, quase nunca esteve ao alcance dos próprios ourives, dos artesãos, os que transformam a matéria na banca, tendo sido necessário aparecerem os designers para peças com novos desenhos chegarem ao mercado. Segundo Joaquim Rodrigues, "O idealizar é muito bonito mas não é para nós. O designer vai ganhar dinheiro pelo desenho que faz. (...) Mas a pessoa enquanto está a desenhar, o tempo passa e o dinheiro não cai, não é? O artesão o que quer é ganhar o sustento não é estar a fazer peças novas, não é?" (Depoimento de Joaquim Rodrigues prestado no documentário "Ouro de Lei", http://lugardoreal.com/video/ouro-de-lei) Manuel de Carvalho e Sousa, por sua vez, acrescenta que, "As peças que se utilizavam ou que se replicavam (...) elas não têm uma origem definida no tempo. É mais uma evolução. As peças vão sendo fabricadas, e vão sendo copiadas, e vão sendo acrescentadas e ligeiramente adulteradas sem haver (...) a quem pagar direitos de autor porque há um processo evolutivo. Hoje, a noção que temos do design, dos direitos de autor, do designer que concebe as peças, não eram uma ideia que estivesse patente aqui." (Depoimento de Manuel de Carvalho e Sousa no documentário "Ouro de Lei", http://lugardoreal.com/video/ouro-de-lei) Independentemente do cariz da produção, mais tradicional ou contemporânea, a verdade é que o bom desempenho comercial de todas estas unidades produtivas artesanais encontra-se também dependente do modo como o público em geral tem consciência do valor desta produção, assim como das estratégias políticas municipais que podem ou não ser desenvolvidas para potenciar este património imaterial. Filipe Fernandes considera, a este propósito, que, historicamente, não foi realizado um bom trabalho de promoção da filigrana do concelho, facto que associa a um problema de mentalidade dos portugueses, “(...) nós continuamos a ter um problema de fundo em Portugal. Quando dizemos que Portugal está atrasado 20 ou 30 anos em relação à Europa, não é nos telemóveis, nos automóveis ou na informática, nós estamos atrasados em mentalidade. Na Alemanha, na Áustria ou na Inglaterra, eles pegam em qualquer coisa (até nuns pãezinhos lá da aldeia) e fazem publicidade que aquilo nunca mais acaba. Todas as partes do mundo sabem que aqueles pãezinhos são os melhores e nós aqui com a filigrana, em Portugal, infelizmente, nunca se divulgou muito. E estamos a falar de um património que é único no mundo. Há alguns países que fazem filigrana, com uns fios torcidos, mas não se pode comprar com a nossa filigrana. Não tem nada a ver. Portanto, o que nós temos é único no mundo, é uma arte que é complexa. Eu costumo dizer que é mais fácil tirar o curso de medicina do que tirar um curso de filigrana”. (Entrevista a Filipe Fernandes) E prossegue, “(...) a filigrana nunca foi suficientemente valorizada e isto é um património que é meu, é seu, é da sua família, dos seus avós, é português, é genuíno. Mas esta divulgação nunca foi feita. Agora, felizmente, já estamos a valorizar um bocadinho aquilo que é nosso. Estes trabalhos que vocês estão a fazer e a certificação vão ajudar a valorizar mais este produto”. (Entrevista a Filipe Fernandes) A própria câmara municipal encontra-se consciente de que se deveria ter investido mais na divulgação da filigrana nas últimas décadas, panorama que procura agora remediar com a ajuda, por exemplo, do renomado consultor holandês da área do marketing, Nico Mulder, no sentido de se conseguir desenvolver estratégias de promoção daquilo que o município considera fazer parte da identidade do concelho.

    A filigrana enquanto produto certificado

    Foi com o objetivo de ajudar a divulgar, valorizar e credibilizar a filigrana fabricada no concelho, aliás, que o município avançou com o processo de certificação da filigrana de Póvoa de Lanhoso, juntamente com Gondomar, os dois grandes núcleos de produção de filigrana nacional, encontrando-se ambos atualmente representados pela marca de certificação “Filigrana de Portugal”. A certificação tem como objetivo principal valorizar a técnica ancestral da filigrana, defender os ourives filigraneiros e proteger a produção artesanal de imitações industriais que confundem o mercado, enganam os consumidores e desprestigiam a arte. Simultaneamente, ao definir com rigor as suas características, o processo de certificação permite diferenciar a filigrana de Portugal (Póvoa de Lanhoso e Gondomar) daquela produzida noutros países, aumentando a consciência e sensibilidade dos consumidores para as especificidades desta arte. Os processos de certificação baseiam-se em estudos aprofundados de determinadas produções artesanais sob as vertentes histórica, geográfica e económica, para além, claro está, do registo exaustivo do processo produtivo e das técnicas adotadas. O resultado desse trabalho é a elaboração de um caderno de especificações onde se determina a delimitação geográfica de uma dada produção, a sua história, assim como os processos e as técnicas que as peças elaboradas têm que respeitar para poderem obter o selo que certifica a peça. A certificação é atribuída pelas entidades certificadoras, instituições que têm a responsabilidade de avaliar as peças e de controlar a utilização da marca, previamente registada sob indicação geográfica no Instituto Nacional de Propriedade Intelectual. No caso da filigrana de Póvoa de Lanhoso, a entidade certificadora é a A. Certifica. O objetivo dos processos de certificação é, pois, o de qualificar, valorizar e defender o artesanato português das várias ameaças que sofre: seja das imitações ou dos preços baixos, por exemplo. No final, a decisão cabe ao consumidor que terá a opção de escolher entre uma peça certificada, que sabe garantidamente que é proveniente de um contexto geográfico e histórico específico, respeitador de uma tradição e de um saber técnico acumulado de gerações, transportando consigo história e afetos, ou, por outro lado, a peça barata e impessoal, sem qualquer vantagem que não o preço a que é comercializada. O processo de certificação da Filigrana de Portugal (que juntou na mesma candidatura as produções filigraneiras de Póvoa de Lanhoso e Gondomar), ficou concluída em 2018, altura em que os primeiros selos de certificação foram atribuídos aos produtores. Hoje em dia, a certificação é considerada uma mais valia pelos artesãos. Elsa Rodrigues considera que, “Sim mas no início eu nem pensei que fosse. É preciso tempo para educar as pessoas mas batalhou-se e eu começo agora a perceber a mais valia. Aliás, já temos também clientes que exigem as peças certificadas. Às vezes, quando vendemos aqui na nossa loja o cliente nem sabe que está a comprar uma peça certificada e nós no fim é que explicamos. E as pessoas até dão mais valor à peça. Agora acho que a certificação faz diferença. E também é preciso explicar o significado da certificação. Certificar porquê? Porque a peça certificada é manual, não foi feita por máquinas. Com o certificado a pessoa sabe que está a comprar uma peça manual. Para mim isso é logo uma vantagem muito grande”. (Entrevista a Elsa Rodrigues) Inês Barbosa também considera uma grande mais valia a certificação, lamentando, porém, que outros produtores ainda não tenham percebido a sua importância, “Eu não entendo é que mesmo com a filigrana certificada há pessoas aqui do concelho que não a valorizam. Os próprios fabricantes não estão a valorizar o fabrico certificado. Não se entende. Isso não cabe na cabeça de ninguém”. (Entrevista a Inês Barbosa e Rita Barbosa)

    Contrastaria

    O processo de certificação decorre em paralelo com o sistema de controlo que garante o teor de metais presentes na liga. Este último processo é garantido pelas contrastarias. Para atestar a qualidade das ligas utilizadas (o “toque”) existe um sistema de controlo que consiste na aposição, nas peças, de uma marca (punção) pela Casa da Moeda (entidade com autoridade, a nível nacional, para fiscalizar e garantir o teor de metais nas ligas – contraste). O controlo e marcação de artefactos de metal precioso é a mais antiga forma de proteção do consumidor. A falsificação de artefactos de ourivesaria foi, no passado, um crime severamente punível por lei, de forma semelhante ao da falsificação de moeda. D. João I (1357-1433) regulou a profissão de ourives e o comércio de ourivesaria. Posteriormente, as Ordenações Afonsinas (1446) e as Ordenações Filipinas (1603) agravaram as penas, que iam desde o degredo à pena capital. Com D. Pedro II, no séc. XVII o toque mínimo do ouro passou a ser 20 quilates e no reinado de D. João V, no séc. XVIII, passou a 18 quilates e a qualidade das ligas era obrigatoriamente examinada pelos vedores. Atualmente, o Código Penal prevê fortes penalidades para a falsificação de punções de Contrastaria. Durante a Idade Média, o controlo do toque dos metais preciosos (percentagem de metal precioso na liga), era da responsabilidade das corporações dos ourives. Havia a Confraria dos Ourives de Lisboa, a Confraria dos Prateiros de Lisboa e as suas congéneres no Porto, que obedeciam a regulamentos bastante rigorosos visando garantir os níveis de qualidade dos artigos fabricados. Competia à Casa da Moeda, agindo "em nome de El-Rei" superintender a atividade. Com o desaparecimento das corporações de ofícios, em 1834, a tarefa e responsabilidade de "contrastar" os artefactos de metal precioso foi entregue aos municípios, sistema pouco eficaz e que se veio a mostrar ineficaz. Como consequência, as marcas e a ourivesaria portuguesa perderam alguma da sua credibilidade. Em 1881, o rei D. Luís I decretou a uniformidade dos toques de ouro e prata em todo o país. Um ano mais tarde, e para consolidar as medidas de controlo e fiscalização anteriores, Fontes Pereira de Melo extingue os contrastes municipais e decreta a criação das Contrastarias de Lisboa e Porto, subordinadas à Casa da Moeda. Em 1886 foi criada a Repartição de Contrastaria de Braga que viria a ser extinta em 1911. Em 1900 é solicitada ao Governo a criação de uma nova repartição de contrastaria, em Gondomar, dado o número de fabricantes que aí existia, repartição essa criada em 1913. Com a criação da Imprensa Nacional-Casa da Moeda em 1972, as Contrastarias foram integradas nesta empresa pública. Em 1986 foi criado o atual Departamento de Contrastarias da Imprensa Nacional-Casa da Moeda, integrando as Contrastarias de Lisboa e Porto, esta incluindo uma delegação em Gondomar, situação que ainda se verifica na atualidade. É à cidade do Porto que os ourives da Póvoa de Lanhoso se deslocam para as suas peças serem certificadas com a marca da contrastaria. Nos termos do Regime Jurídico da Ourivesaria e das Contrastarias, aprovado pela Lei n.º 98/2015, de 18 de agosto, os artigos com metal precioso, como o ouro e a prata, têm obrigatoriamente que ser contrastados por forma a garantir ao consumidor a qualidade e genuinidade dos metais/ligas utilizados, requisito naturalmente obrigatório para acesso à certificação das peças como “Filigrana de Portugal”. Deverá ainda existir um punção com a marca da certificação, aposta na peça pelo próprio ourives (em local por si escolhido e com o tamanho que cada oficina entender ser melhor para cada peça onde será aplicado), e que identifica a peça como “Filigrana de Portugal”, técnica artesanal tradicional certificada.
  • Direitos associados :
    • TipoCircunstânciaDetentor
    Direito consuetudinário local (ativo)Os direitos relativos à técnica de trabalhar metais preciosos identificada como “Filigrana” e a transmissão deste saber-fazer são de natureza coletiva e do tipo consuetudinário ou tradicional, embora passíveis de ser reconhecidos, validados e certificados por entidades competentes, como seja a Contrastaria Nacional e a A.Certifica, Organismo de Certificação legalmente reconhecido para a certificação de produções artesanais tradicionais portuguesas. Compete aos responsáveis das oficinas de ourivesaria/filigrana assegurarem o respeito pelos direitos de autor quanto à utilização de desenhos/modelos que possam ser da propriedade de artistas determinados. Comunidade de oficinas e ourives filigraneiros da Póvoa de Lanhoso
  • Responsável pela documentação :
    Nome: Maria da Graça da Silva Gonçalves Correia Ramos e Pedro Maurício Couto Martins Sousa Rêgo
    Função: Presidente da Associação Portugal à mão (lic. Ciências Históricas) e Antropólogo/Investigador da Associação Portugal à mão
    Data: 2021/11/02
  • Fundamentação do Processo : ver fundamentação do processo
Direção-Geral do Património Cultural Secretário de Estado da Cultura
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